I
YUDI Ahmad Tajudin skeptis. Saat para seniman Indonesia lain mulai menjajal pentas virtual pada triwulan kedua 2020 gara-gara pandemi Covid-19, ia justru memutuskan untuk menarik “rem tangan” dan menghentikan sementara proyek kolaborasi teater Asia Kerumunan Peer Gynt. Ia ogah pentas daring.
Yudi dan Ugoran Prasad, sesama seniman Teater Garasi, memprakarsai Kerumunan Peer Gynt untuk menyelidiki rasa takut dan cemas yang datang dari derasnya arus mobilitas dunia berdasarkan pembacaan ulang atas naskah teater Henrik Ibsen berjudul Peer Gynt. Proyek ini membuka jalan bagi berbagai seniman dari Indonesia, Jepang, Vietnam, dan Sri Lanka untuk terlibat dalam sejumlah lokakarya dan pertunjukan di tiga lokasi berbeda pada 2019. Ia mestinya berlanjut di Yogyakarta dan Jakarta pada Juni-Juli 2020. Namun, pandemi memaksa Yudi dan kawan-kawan untuk menundanya hingga paling cepat September.
Yudi bahkan sempat mempertimbangkan untuk membatalkan rencana perwujudan proyek tersebut pada 2020 karena tak ada yang tahu masa depan macam apa yang bakal disajikan pandemi. Ia sepakat dengan pemikiran penulis termasyhur asal India, Arundhati Roy, terutama di esainya berjudul “Pandemi adalah Portal” yang terbit pada April. Menurut Roy, pandemi telah menciptakan sebuah patahan serta “memaksa manusia untuk berpisah dengan masa lalu dan membayangkan dunia dengan cara berbeda”. Namun, kita kerap tetap “berusaha untuk menjahit masa depan dengan masa lalu kita dan menolak mengakui patahan yang ada”.
Karena itu, Yudi merasa terganggu saat banyak orang mengimbau para seniman agar tetap produktif di kala pandemi, termasuk dengan mengadakan pertunjukan daring.
“Kita tak harus terus produktif. Kita butuh berhenti sejenak. Terutama karena wabah ini muncul dan tersebar sedemikian cepat, sedikit banyak, juga dibentuk oleh rezim produktivitas dan mobilitas (neo)liberal yang telah lebih dulu mewabah di seluruh dunia,” kata Yudi, salah satu pendiri Teater Garasi dan sutradara di Kerumunan Peer Gynt. “Buat saya, situasi limbo dan ruang liminal yang diciptakan wabah ini adalah saat yang tepat untuk memeriksa ulang banyak hal dalam hidup saya. Pun kesenian saya.”
Walau begitu, Yudi menyadari bahwa tak semua seniman memiliki privilese seperti dirinya untuk bisa mundur sejenak dan berefleksi. Banyak yang mau tak mau harus bergerak mencari nafkah.
Hingga pertengahan April, data resmi menunjukkan ada sekitar 227.000 seniman dan pekerja kreatif dari seluruh Indonesia yang telah terdampak Covid-19. Per 21 April, ada setidaknya 234 acara seni yang dibatalkan atau ditunda karena pandemi, merujuk data Koalisi Seni Indonesia (KSI). Seniman tradisional dan kru panggung jadi yang paling terdampak. Namun, sulit rasanya membayangkan pemerintah akan menjadikan mereka prioritas di saat dunia usaha terpuruk dan sistem kesehatan nasional terancam ambruk.
“Ada teman-teman seniman yang aku pikir cukup canggih untuk bisa segera ‘ganti gir’ dan langsung memulai bisnis baru di tengah pandemi. Tapi ada yang memang enggak bisa. Bisanya cuma seni. Jadi memang seni itu satu-satunya ruang hidup mereka,” kata Ugoran, dramaturg di Kerumunan Peer Gynt.
Diskusi mengenai situasi pelik akibat Covid-19 terus berlangsung antara para seniman yang terlibat dalam Kerumunan Peer Gynt. Lantas, pada satu titik di Juni, mereka menyadari bahwa yang terjadi selama pandemi adalah sesuatu yang sejak awal mereka coba selidiki.
“Isu yang tengah kami baca dan garap sejak 2019 di proyek ini, yaitu rasa takut dan cemas yang terkait dengan mobilitas dan imobilitas dunia, tengah ‘dipentaskan’ dengan intens di seluruh dunia,” kata Yudi. “Karena itu, kami merasa butuh untuk tetap mewujudkan proyek kolaborasi kami di 2020 dengan mengubah formatnya menjadi rangkaian pertunjukan virtual, baik langsung maupun terekam, dengan pendekatan modular, sebagai suatu upaya untuk menandai dan menciptakan kemungkinan-kemungkinan pemaknaan atas situasi yang luar biasa ini.”
Alih-alih mengambil jalan memutar, para Peer Gynt akhirnya sepakat untuk maju dan menghadapi jeri dalam jaringan.
II
SEMUA bermula dari obrolan sederhana. Pada satu malam di Mei 2017, Yudi Ahmad Tajudin dan Silvester Petara Hurit bersantai di taman kota di Larantuka, sebuah kecamatan di ujung timur Pulau Flores di Indonesia. Sembari menyesap kopi, mereka berbincang soal laut tenang yang dibentengi Pulau Adonara dan Solor di seberang mereka, selat-selat di antara para pulau, kapal-kapal yang datang melalui selat-selat tersebut, serta setumpuk perubahan yang dibawa kapal-kapal itu.
Adonara, Solor, dan ujung timur Flores termasuk dalam wilayah Kabupaten Flores Timur di Provinsi Nusa Tenggara Timur. Ketiga pulau ini memiliki sejarah panjang terkait pergerakan dan pertukaran global. Paparan global itu lantas membawa perubahan sosial dan budaya drastis selama berabad-abad di sana.
Merujuk hasil penelitian Didik Pradjoko, pendatang dari Portugal pertama kali membangun basis perdagangan di Flores pada abad ke-16, tepatnya di Teluk Ende dan Larantuka, untuk memudahkan mereka membeli kayu cendana dari Pulau Timor. Di abad yang sama, para pedagang Portugal juga kerap singgah di Solor untuk beristirahat sambil menghindari badai ganas, sementara misionaris Ordo Dominikan mulai datang ke pulau itu untuk menyebarkan ajaran Katolik. Belanda sempat mengambil alih Solor dari Portugal, tapi terpaksa menarik diri setelah gempa besar menghancurkan benteng mereka di sana pada abad ke-17. Ini membuka jalan bagi Portugal untuk memperkuat kehadiran mereka di Larantuka serta membangun pemukiman-pemukiman baru di Pulau Solor, Adonara, dan Konga.
Pernikahan antara warga lokal dan pendatang, termasuk serdadu Portugal, mantan budak dari India dan Afrika, serta bekas pegawai Kongsi Dagang Hindia Timur Belanda (VOC), berujung pada munculnya komunitas masyarakat baru yang dikenal sebagai Topas. Belanda menyebut mereka “orang Portugal hitam”. Orang-orang Topas ini kemudian ikut terlibat dalam perebutan pengaruh dan kekuasaan nan panjang di Timor dengan Portugal, Belanda, serta raja-raja setempat atau liurai.
Yudi, yang kala itu datang ke Larantuka bersama rekan-rekan Teater Garasi untuk mengadakan lokakarya penciptaan bersama para seniman lokal Flores Timur, mendadak jadi romantik saat menatap lekat Adonara, Solor, dan laut tenang yang menyerupai danau di depan matanya. “Aku membayangkan kapal-kapal kolonial datang dari salah satu selat, berlabuh, melemparkan sauh, dan setelahnya seluruh dunia Flores Timur berubah,” ujarnya.
Benar saja, Flores Timur tak pernah lagi sama sejak kontak pertamanya dengan dunia global, kontak yang datang membawa perang dan perselisihan hingga berabad-abad lamanya. Bahkan kini damai tetap sukar dicari, terutama karena komplikasi kehadiran negara, agama, dan kapitalisme di sana.
Tanah, misalnya, sejak lama dipercaya sebagai “ibu” yang melahirkan dan memangku anak-anak Flores Timur. Namun, saat ini bisa dikatakan ia telah jadi sumber segala masalah, entah karena pembagian administratif negara yang bertentangan dengan pembagian wilayah adat, gerakan keagamaan ekstrem yang memicu perang berkepanjangan antar-desa demi memperebutkan hak atas tanah, atau kehadiran perusahaan asing yang menguasai sebagian wilayah daratan dan lautan Flores Timur untuk budi daya mutiara.
“Dulu ada otoritas-otoritas tradisional seperti lewo alat atau tuan tanah, tapi hari ini (mereka) sudah diganti dengan pemerintah desa, pastor-pastor, dan lainnya,” ujar Silvester, seniman teater asli Flores Timur, di mana 78% masyarakatnya beragama Katolik dan sekitar 20% adalah umat Islam. “(Penganut) agama-agama asli dianggap kafir, setan, pemuja berhala. Rumah-rumah tradisional dibongkar, dibakar. Tato-tato etnik dimusnahkan. Tradisi dan ritus-ritus dilarang. Lalu, masyarakat dipaksa meninggalkan kampung asalnya untuk membentuk desa gaya baru.”
Walau Flores Timur telah terpapar arus deras mobilitas global sejak zaman kolonial, kualitas pembangunan dan tingkat kesejahteraan di wilayah yang kaya akan komoditas ini toh secara relatif masih rendah. Pada Maret 2020, persentase penduduk miskin di sana menyentuh 10,84%, lebih tinggi dibanding angka nasional yang sebesar 9,78%.
Situasi ini membuat Yudi kian tercenung. Ia tenggelam dalam pikiran terkait kontak, mobilitas dan imobilitas yang memicu hadirnya ketakutan dan kecemasan, serta kenyataan dunia pada hari ini. “Sebagai seniman, aku ingin melakukan sesuatu,” katanya.
Beberapa bulan setelah obrolan malam bersama Silvester di Larantuka, Yudi membagikan keresahannya pada rekan-rekan Teater Garasi. Saat itu, dramaturg Ugoran Prasad dengan cepat berkata, “Garap saja, yuk.” Ia pula yang menawarkan agar naskah Peer Gynt menjadi lensa baca proyek ini.
Peer Gynt adalah teks drama lima babak yang disajikan dalam bentuk puisi. Ia ditulis pada abad ke-19 oleh Henrik Ibsen, dramawan asal Norwegia yang kerap dipandang sebagai “bapak” teater modern. Naskah kanon ini berkisah soal Peer Gynt, pemimpi egois yang mengembara untuk mencari jati diri. Ia berangan menjadi kaisar, tapi selalu mencari jalan memutar, berkeliling dari satu tempat ke tempat lain untuk menghindari dilema moral dan tanggung jawab. Ia berdagang budak dan berpura-pura jadi nabi saat di Maroko, beralih jadi sejarawan, dinobatkan sebagai kaisar di sebuah rumah sakit jiwa di Mesir, dan kemudian kembali ke Norwegia saat tua dengan tangan hampa. Di akhir cerita, ia bukan siapa-siapa. Ia bahkan kesulitan mencari pencapaian yang bisa membuktikan eksistensinya.
Ugoran cukup akrab dengan Peer Gynt. Naskah ini kerap muncul dalam perbincangan saat ia bersama rekan-rekan sesama seniman teater. Sejumlah pekerjaan yang ia ambil selama ini pun membuatnya harus mengulik karya-karya Ibsen. Lebih lanjut, ia sempat menelaah Peer Gynt secara mendalam pada 2013 saat menjalani tahun pertama kuliah S3 di bidang teater dan pertunjukan di City University of New York, Amerika Serikat.
“Karakterisasi Peer Gynt menarik karena itu adalah kritik Ibsen atas individualisme Eropa, dan individualisme adalah kata kunci dari modernitas,” kata Ugoran. “Naskah ini tentang orang Eropa yang jalan ke Afrika Utara, ke tempat-tempat dengan berbagai perbedaan di zaman high colonialism di pertengahan abad ke-19. Ini kan akan membuka set obrolan, investigasi, dan pertanyaan yang kayaknya relevan, nih, buat betapa tajamnya perbedaan-perbedaan yang ada di Indonesia.”
Ugoran menaruh perhatian lebih pada babak keempat Peer Gynt yang menguraikan petualangan si tokoh utama di Afrika Utara, dari saat ia makan malam bersama para kapitalis dan diperdaya Anitra si gadis penari di Maroko hingga terdampar di rumah sakit jiwa di Mesir. Ugoran merasa babak ini memuat berbagai situasi dramatik menarik yang dapat membuat orang-orang berefleksi tentang kenyataan hari ini dan membawa mereka berhadapan dengan pertanyaan personal masing-masing. Dan, babak ini mengandung unsur-unsur yang sejalan dengan keresahan Yudi soal ketakutan dan kecemasan yang datang dari mobilitas dan imobilitas dunia.
“Hal-hal yang aku temui di Flores Timur ada semua (di Peer Gynt), entah terkait negara, agama, atau kapitalisme,” kata Yudi. “Kemudian, aku segera mempelajari naskah itu dan memformulasikan proyeknya.”
Pada tahap pengembangan konsep, ternyata muncul banyak percakapan tentang prekariat dan keberbagaian. Karena itu, alih-alih menjadikan tokoh Peer Gynt pusat dari proyek mereka, Yudi dan Ugoran memutuskan untuk menempatkan segala hal yang dijumpai Peer Gynt dalam perjalanannya sebagai “tokoh utama” dalam konteks Asia. Mereka bermaksud membaca ulang Peer Gynt dengan berbagai perspektif Asia untuk memahami pergumulan subjek Asia di pusaran sejarah global dengan segala keruwetan politik dan peredaran kapital yang ada.
“Kami sepakat ini akan jadi proyek penciptaan sekaligus penelusuran,” kata Yudi. “Kami juga memutuskan untuk berkolaborasi dengan seniman dari negara-negara Asia lainnya karena kami punya asumsi yang cukup kuat bahwa isu mobilitas itu ada di mana-mana, terutama di belahan dunia selatan.”
Proyek ini, yang akhirnya berfokus pada babak keempat dan kelima dari naskah Peer Gynt, diharapkan jadi tempat pertemuan bagi para seniman Asia dengan beragam latar belakang, kepiawaian, serta pengalaman dalam menghadapi kenyataan globalisasi. Dengan jangkar personal masing-masing, para seniman yang terlibat bakal menciptakan berbagai versi Asia dari Peer Gynt sebagai upaya untuk menawar penunggalan. Mereka akan bepergian dan tersesat. Mereka akan terdampar bersama di rumah sakit jiwa. Mereka akan menjadi Kerumunan Peer Gynt.
III
KERUMUNAN Peer Gynt menjelma menjadi situs-situs pertemuan yang bernyawa dan bertumbuh pada 2019. Dari Juni hingga November, para kolaborator inti dalam proyek ini berkelana dari Larantuka di Flores Timur, Indonesia, hingga Tokyo dan Shizuoka di Jepang. Mereka bahu-membahu dengan seniman lokal di tiap kota tersebut untuk menyelidiki isu ketakutan, kecemasan, mobilitas, dan imobilitas dengan menggunakan naskah Peer Gynt Henrik Ibsen sebagai lensa baca, serta menampilkan tiga pertunjukan berbeda sesuai dengan konteks spesifik di masing-masing tempat persinggahan.
Dalam prosesnya, sutradara Yudi Ahmad Tajudin dan dramaturg Ugoran Prasad – keduanya juga berperan sebagai produser – bekerja sama dengan produser eksekutif Rama Thaharani serta para seniman inti, yaitu Arsita Iswardhani, Gunawan Maryanto, Ignatius Sugiarto, dan Muhammad Nur Qomaruddin dari Teater Garasi asal Indonesia, Takao Kawaguchi, Micari, dan Yasuhiro Morinaga dari Jepang, Venuri Perera dari Sri Lanka, dan Nguyen Manh Hung dari Vietnam. Mereka lantas berkolaborasi dengan 10 seniman lokal Flores Timur untuk menjalankan proyek ini di Larantuka dari 23 Juni hingga 6 Juli.
Larantuka dipilih jadi tempat perwujudan perdana Kerumunan Peer Gynt karena selain inspirasi proyek ini datang dari sana, kata “larantuka” sendiri berasal dari bahasa Lamaholot, etnis asli Flores Timur, yang berarti “jalan tengah” atau “titik temu”.
Di Larantuka, para seniman banyak berdiskusi soal isu tanah, keibuan, dan imobilitas, sejalan dengan konteks sosial dan budaya setempat. Mereka sempat menyambangi desa-desa terpencil di Pulau Adonara dan Solor. Di sana, mereka menyaksikan ritual dan upacara tradisional yang, menurut Yudi, terlihat seperti “tabrakan” antara agama dan kebudayaan. Pada hari terakhir, mereka mementaskan pertunjukan berjudul “Peer Gynts di Larantuka” di taman kota yang terletak di antara laut tenang tempat kapal-kapal kolonial dulu berlayar dan Kapel Tuan Ma. Kapel ini adalah rumah bagi patung Bunda Maria legendaris yang dipercaya ditemukan lebih dari 500 tahun silam oleh seorang penduduk lokal di pantai dekat sana, bahkan sebelum kedatangan para misionaris Ordo Dominikan. Karena itu, taman kota ini benar-benar jadi titik temu bagi semua.
“Kami mengambil beberapa peristiwa dari teks Peer Gynt saat Peer Gynt terdampar atau sampai di tempat baru dan mengambil subjektivitas baru, lalu menggunakannya sebagai konstruksi dasar untuk narasi di pertunjukan kami,” kata Ugoran. “Dengan begitu, kami bisa menyatukan berbagai temuan para seniman, improvisasi mereka, di atas panggung.”
Para kolaborator utama, minus Micari, kemudian melanjutkan proyek ini di Morishita Studio milik Saison Foundation di Tokyo dari 23 Agustus hingga 6 September. Kali ini, mereka menilik lebih jauh babak keempat Peer Gynt untuk menelusuri gagasan kekaisaran baru dan institusi modern. Di akhir, mereka menyajikan karya berjudul “Peer Gynts – Asylum’s Dreams” di hadapan penonton terpilih, termasuk kritikus, sesama seniman teater, dan programmer. Dalam karya yang masih bertumbuh ini, para seniman fokus membaca ulang adegan makan malam kapitalis dan rumah sakit jiwa dari babak keempat naskah Ibsen.
Setelah Micari kembali bergabung di Shizuoka, seluruh kolaborator inti menjalani lokakarya bersama enam seniman dari Shizuoka Performing Arts Center (SPAC) dari 16 Oktober hingga 4 November. Mereka bersama-sama mengerjakan versi Shizuoka dari “Peer Gynts – Asylum’s Dreams”, yang lantas jadi pertunjukan teater utuh pertama dari proyek Kerumunan Peer Gynt. Berdurasi dua jam, karya ini diproduksi bersama dengan SPAC dan dipentaskan di Shizuoka Arts Theater pada 5-19 November dengan total jumlah penonton hingga lebih dari 2.000 orang. Di sini, Yudi dan kawan-kawan menggabungkan bahan dari Larantuka dengan temuan di Tokyo yang diolah lebih jauh serta konteks baru dari Shizuoka.
Selama dua minggu pentas berlangsung, para seniman berhasil mewujudkan berbagai versi Asia dari Peer Gynt dan, tanpa disangka-sangka, Huhu.
Huhu adalah karakter minor dalam naskah Peer Gynt yang hanya muncul sekali saat ia bertemu Peer Gynt di rumah sakit jiwa di Kairo, Mesir. Kala itu, Huhu bercerita soal invasi Portugal dan Belanda yang mengacaukan bahasa orang-orang di pesisir Malabar serta mengerdilkan “urtongue” (suara purba) dan meniadakan “ursounds” (bunyi purba) dari hutan yang dulu dikuasai oleh orangutan. Ia juga membahas upayanya memperjuangkan bahasa asli hutan. Ini mengindikasikan hubungan nyata antara naskah Peer Gynt dan Nusantara. Apalagi, Huhu kemungkinan datang dari tempat orangutan berasal, entah di Pulau Sumatra atau Kalimantan di Indonesia, dan ia pun menderita karena kontak dengan para penjajah.
Dalam proses menciptakan pertunjukan di Shizuoka, Yudi dan Ugoran mulanya melihat adegan rumah sakit jiwa sebagai momen bagi setiap orang untuk menjadi Peer Gynt. Belakangan, mereka menyadari bahwa mereka salah. Setiap orang di rumah sakit jiwa sesungguhnya adalah Huhu, subjek Asia yang terpapar globalisasi, tapi tak memiliki daya tawar di tengah arus deras pergerakan dan pertukaran global.
“Di Shizuoka, kami explore Huhu lebih jauh,” kata Yudi. “Pada titik tertentu, saat kami melihat adegan rumah sakit jiwa, mana Huhu dan mana Peer Gynt jadi enggak jelas, karena idenya adalah barangkali Huhu itu juga proyeksinya Peer Gynt.”
Semua Peer Gynt di rumah sakit jiwa akhirnya berubah jadi Huhu yang dimainkan oleh Perera, Kawaguchi, Arsita, Gunawan, dan Qomar. Perera membawakan monolog asli Huhu dari teks Peer Gynt. Sementara itu, yang lainnya menampilkan karya-karya post-dramatic berbeda. Kawaguchi membahas prasangka terhadap pengidap HIV dan AIDS. Arsita dan Gunawan mengangkat isu “pekerja hantu” di industri mode. Di akhir, Qomar membagikan pengalamannya berinteraksi dengan pengungsi dari Sudan yang terdampar di Indonesia.
Setelah Shizuoka, Yudi dan Ugoran mantap ingin memberi panggung lebih besar pada Huhu. Maka, tahapan selanjutnya proyek mereka di Indonesia diberi judul “UrFear: Huhu dan Kerumunan Peer Gynt”. Kata “urfear” merujuk pada ketakutan purba yang berasal dari pertukaran global yang tak terelakkan di dunia saat ini, sejalan dengan gagasan Huhu soal “urtongue” dan “ursounds”. Pada fase ini, para kolaborator inti bakal bekerja sama dengan sejumlah seniman Indonesia, yaitu Abdi Karya, Andreas Ari Dwianto, Darlane Litaay, Nyak Ina Raseuki, dan Seniman Teater Flores Timur (STFT).
Awalnya, “UrFear” diharapkan berjalan dengan struktur sama seperti sebelumnya. Seluruh kolaborator akan berkumpul di Yogyakarta dan Jakarta pada Juni-Juli 2020 untuk menjalani lokakarya dan menciptakan pertunjukan lintas budaya bersama-sama. Namun, pandemi Covid-19 mengubah segalanya. Ia membatasi pergerakan dan menyebarkan rasa takut dan cemas ke seluruh dunia. Bahkan, dua seniman inti proyek Kerumunan Peer Gynt, Kawaguchi dan Manh Hung, terpaksa undur diri dari “UrFear” karena pandemi.
Meski mulanya ragu, Yudi dan Ugoran lantas mulai mencari strategi baru untuk bisa menghidupkan kembali proyek mereka di dunia digital. Ini bukan hal mudah karena dunia daring selalu terasa asing bagi mereka. Yudi sendiri merasa ia hanyalah pengguna internet “tak mau tahu” yang menyambangi dunia daring hanya untuk membereskan pekerjaan. Ugoran pun berujar, ia tak mengerti cara hidup di zaman media sosial. Jelas, mereka butuh bantuan profesional. Karena itu, pada Juni 2020, mereka mencari saran dari Woto Wibowo.
Woto, yang lebih dikenal dengan nama Wok the Rock, adalah seniman lintas disiplin yang berbasis di Yogyakarta. Ia aktif bergiat di dunia seni kontemporer, desain, dan musik bawah tanah. Dan, yang terpenting, ia memiliki segudang pengalaman mengerjakan proyek berbasis internet.
Hal pertama yang Woto sampaikan pada Yudi dan Ugoran adalah mereka mesti menyadari realitas internet di Indonesia, termasuk soal lambatnya koneksi di Nusantara. Pada Oktober 2020, Speedtest Global Index keluaran perusahaan periset kecepatan internet Ookla menempatkan Indonesia pada posisi ke-115 dari 176 negara dalam hal kecepatan broadband tetap. Di sisi lain, Indonesia ada di peringkat ke-121 dari 139 negara terkait kecepatan internet seluler.
Memang, populasi digital Indonesia terus berkembang pesat. Ada 175,4 juta pengguna internet dan 160 juta pengguna media sosial aktif di Tanah Air, merujuk laporan perusahaan manajemen media sosial We are Social dan Hootsuite yang terbit pada Januari 2020. Namun, infrastruktur digital yang tak merata membuat akses internet jadi jumpelang. Misalnya, saat ini masih ada lebih dari 12.500 desa yang belum menikmati jaringan 4G, termasuk desa-desa di daerah terdepan, terluar, dan tertinggal.
Di luar itu semua, Woto merasa internet tetap menawarkan setumpuk kemungkinan dengan beragam fitur interaktif yang memungkinkan orang-orang untuk melakukan percakapan, membuat poling, menyiarkan video dan audio secara langsung, atau mengunduh dokumen secara daring. Masalahnya hanya pada menemukan medium yang tepat untuk mengakomodasi agenda penciptaan “UrFear”.
“Membuat pertunjukan di Zoom atau Skype itu kendalanya banyak sekali. Ketika nge-hang atau segala macam itu pasti panik. (Platform) yang berbasis video seperti YouTube juga sangat terbatas. Enggak banyak kemungkinan yang bisa kita explore di sana,” kata Woto. “Itu makanya kemudian saya mengusulkan website saja. Karena saat merancang sebuah website, yang pertama kali dikerjakan itu sitemap untuk mengarahkan user. Menurut saya, konsep navigasi itu punya ciri yang sama dengan konsep dramaturgi dalam produksi teater.”
Yudi dan Ugoran setuju dengan usul itu dan Woto pun resmi menjadi desainer website “UrFear”. Setelahnya, mereka bekerja sama membangun gedung teater virtual dengan menggunakan pendekatan dramaturgi. Mereka berusaha menciptakan dunia daring Peer Gynt dari sudut pandang Huhu, di mana setiap orang bakal menjadi Huhu.
Terdaftar sebagai urfearmpg.net, situs ini bakal mengarahkan pengunjung ke berbagai “panggung” yang terletak di halaman-halaman berbeda. Di sana, pengunjung dapat menonton dan mengalami 11 pertunjukan sebagai satu kesatuan. Situs ini hanya bisa diakses dari komputer atau laptop dan setiap pertunjukan dibuat terjadwal dari 31 Oktober hingga 30 November 2020.
“Karena pertunjukannya tidak setiap saat dan harus (ditonton) dari laptop, kami harap ada konsentrasi lebih sehingga orang-orang jadi fokus menonton di waktu dan ruang yang mereka pilih sendiri,” kata Yudi. Walau begitu, ia juga menyadari bahwa mustahil untuk mengatur tingkah laku para pengguna internet dan sebagian dari mereka mungkin akan menyaksikan pertunjukan sambil melakukan berbagai kegiatan lain.
Sementara itu, Ugoran melihat proses penciptaan festival teater virtual ini sebagai eksperimen unik untuk menawar penunggalan. Apalagi, setiap seniman yang terlibat di “UrFear” dapat menyelami banyak kemungkinan dan menemukan beragam pemaknaan baru terkait interaktivitas, liveness, ruang, atau kerja kolaborasi.
“Ini adalah berkah terselubung,” katanya.
IV
WOTO Wibowo dan Kurniawan Pujianto berlomba dengan waktu. Sebagai desainer dan pengembang situs “UrFear: Huhu dan Kerumunan Peer Gynt”, mereka hanya punya enam minggu untuk membangun gedung teater virtual berisikan 11 pertunjukan berbeda sebelum hari peluncuran pada 31 Oktober 2020. Mereka melakukan segala yang mereka bisa, tapi tetap saja kelabakan menghadapi sejumlah masalah di hari pertama situs ini berjalan.
Situs “UrFear” rampung pada 31 Oktober pagi. Sorenya, ia menayangkan perdana satu pentas langsung dan dua pertunjukan rekaman. Malamnya, sekitar lima sampai 10 menit setelah pentas langsung kedua berjalan, server “UrFear” down karena kebanjiran pengunjung. Masalahnya dapat segera diatasi, tapi orang-orang tak bisa langsung membuka kembali urfearmpg.net sebelum membersihkan cache peramban mereka. Banyak orang lain bahkan tak dapat mengakses situs ini sejak awal karena peramban atau layanan penyedia jaringan yang tak sesuai. Walhasil, hari pembukaan berjalan jauh dari mulus.
“Kalau waktunya lebih panjang, enggak akan ada banyak eror dan website-nya akan lebih mulus,” kata Woto.
Proses mengembangkan dan merancang situs “UrFear” resmi dimulai pada 20 September setelah setiap penampil mengunci format karya masing-masing. Sejak itu, Woto dan Kurniawan bekerja sama dengan tim Citraweb Group untuk membangun website dari nol. Citraweb adalah perusahaan teknologi informasi asal Yogyakarta yang menyediakan akses internet, hosting, dan layanan siaran langsung untuk mendukung proyek “UrFear”.
Pada 25 Oktober, Woto dan kawan-kawan mulai menguji fitur-fitur yang ada di situs serta sistem siaran langsung untuk sejumlah pertunjukan. Namun, hingga hari pembukaan tiba, mereka tak sempat menjalankan tes komplet untuk memerika tiap aspek secara memadai, entah kinerja server, kesesuaian beragam peramban, atau fungsi interaktif. Idealnya, butuh sekitar tiga minggu untuk menjalankan seluruh tes yang dibutuhkan. Sayangnya, mereka kehabisan waktu.
“Awalnya kami memperkirakan enam minggu cukup untuk menyelesaikan website-nya, tapi ternyata enggak cukup karena masing-masing karya modular di website butuh penanganan tersendiri,” kata Ignatius Sugiarto, salah satu kolaborator utama “UrFear” dan direktur teknis Teater Garasi.
Setiap karya memang memiliki tingkat kesulitannya masing-masing. Namun, bagi tim situs “UrFear”, yang paling rumit adalah karya penari dan koreograf Darlane Litaay berjudul “Dancing with the Minotaur”.
Melalui karya tarinya, Darlane mencoba menggali bagaimana tubuh sebagai objek sosial berhadapan dengan kontrol visual dan pengawasan ketat. Dengan melihat adegan rumah sakit jiwa di naskah Peer Gynt sebagai metafora atas kontrol kelembagaan, Darlane menunjukkan bahwa ruang-ruang yang terus diawasi dengan ketat dapat berubah jadi wilayah perbatasan di mana banyak orang dikejar-kejar atau terpaksa melarikan diri. Karya ini terinspirasi pengalaman pribadi Darlane. Saat ia tumbuh besar di Papua yang penuh konflik, setiap orang seakan selalu diawasi. Ketika kuliah tari di Yogyakarta, ia selalu dipandang berbeda oleh sekitarnya.
“Ketika saya masuk ke ruang baru dan menjadi tamu di sana, saya sering merasa diperhatikan,” kata Darlane. “Sama halnya mungkin ketika saya di Jayapura (di Papua). Ketika ada orang baru yang masuk ke dalam lingkungan sekitar kami, kami akan melihat, ini siapa, dari mana, dia ngapain di sini? Tatapan-tatapan itu yang juga menjadi starting point bagaimana karya saya khususnya akan dibangun.”
Dalam “Dancing with the Minotaur”, tatapan penuh pengawasan datang dari sebuah “mercusuar”. Dengan sinar lampu yang terus berputar, “mercusuar” ini seakan jadi menara observasi di panoptikon dengan penjaga-penjaga tak terlihat yang senantiasa mengawasi tiap pergerakan Darlane. Sementara itu, para penonton daring dapat menyaksikan aksi Darlane lewat enam kamera dengan sudut pandang berbeda, yang ditampilkan dalam bentuk thumbnail bersama sebuah layar menonton utama di halaman pertunjukan. Walhasil, pengunjung bagai menonton pertunjukan ini dari ruang kontrol kamera pengintai atau CCTV.
Masalahnya, saat penonton mengklik sebuah thumbnail untuk mengganti sudut pandang kamera, video dengan angle baru yang muncul di layar utama akan mengalami delay selama beberapa saat. Karena itu, pengunjung tidak bisa menyaksikan aksi Darlane secara kontinu bila memutuskan untuk mengganti sudut pandang di tengah pertunjukan.
“Kita enggak bisa customize sepenuhnya video YouTube yang di-embed di website. Jadi harus diakal-akalin dengan script-nya agar menontonnya bisa kontinu,” kata Woto. Namun, hingga dua minggu “UrFear” berjalan, Woto dan kawan-kawan tetap tak bisa mengatasi isu delay tersebut hingga tuntas. “Akhirnya ya sudah, diputuskan memang enggak bisa membuat enam view itu simultan,” ujarnya.
Sejumlah kendala teknis pun muncul dalam penciptaan “Monopoly: Asylum Edition” karya aktor Andreas Ari Dwianto, yang akrab disapa Inyong. Karya ini juga berangkat dari pembacaan ulang atas adegan rumah sakit jiwa di Peer Gynt. Secara spesifik, Inyong fokus menilik keputusan Henrik Ibsen untuk tidak menjelaskan cara si tokoh utama keluar dari rumah penderita gangguan mental di Mesir dan kembali ke Norwegia. Inyong lantas memadankan adegan tersebut dengan kisah seorang buruh migran yang berusaha pulang dari Malaysia ke Indonesia, yang ia sampaikan melalui permainan Monopoli. Dalam prosesnya, empat pemain bergantian melempar dadu dan memindahkan bidaknya di atas papan permainan. Tiap petak di papan itu mewakili fase berbeda dari kisah si buruh migran yang mesti dimainkan oleh Inyong yang berada di sebuah ruang isolasi.
“Saya mengawalinya dari kata kunci ‘survival’, yang kemudian membuat saya ingat pada cerita teman saya yang bertahan hidup selama pelarian. Cerita itu kemudian saya tulis ulang. Dari cerita itu saya menemukan hal-hal yang berkaitan dengan yang dibicarakan dalam Kerumunan Peer Gynt, yaitu soal pekerja, perpindahan, perbatasan, harapan, keselamatan, kecemasan, ketakutan, dan juga campur tangan Ilahi,” kata Inyong. “Monopoli, seperti yang sebagian dari kita tahu adalah permainan modal dan okupasi tanah, mampu mewadahi cerita dan hal-hal yang saya pikirkan sebelumnya. Jadi ini menjawab pertanyaan bagaimana saya menyampaikan cerita saya.”
“Monopoly: Asylum Edition” disajikan dalam dua bentuk: pentas langsung dan permainan interaktif. Di pentas langsung, pengunjung situs “UrFear” bisa menyaksikan empat orang memainkan Monopoli untuk menentukan secara acak nasib Inyong sebagai buruh migran yang tengah mencari jalan pulang. Di permainan interaktif, pengunjung diajak terlibat jadi pemain Monopoli dan kemudian menonton secara acak rekaman aksi Inyong.
Tim produksi mesti menghadapi berbagai masalah teknis dalam pengerjaan pentas langsung Inyong. Misalnya, kamera GoPro yang digunakan untuk menyiarkan pertunjukan terkadang mati karena kelewat panas. Apalagi, tidak ada pendingin ruangan di kamar isolasi. Di sisi lain, ada sejumlah malafungsi di permainan interaktif Inyong saat hari-hari pertama website berjalan. Contohnya, video rekaman yang muncul tak sesuai dengan petak tempat bidak berada dan pengunjung tak bisa menyelesaikan permainan setelah berhasil pulang ke Indonesia.
Bagi sutradara Yudi Ahmad Tajudin, segala masalah teknis yang dihadapi tim “UrFear” adalah bagian dari usaha bergaul dengan “media baru” untuk menggali berbagai kemungkinan pengalaman dan pemaknaan berbeda di dunia maya. Yang terpenting, mereka terus berusaha mengidentifikasi dan menyelesaikan permasalahaan yang ada, sembari mencoba mengantisipasi munculnya persoalan baru di masa depan.
“Percobaan-percobaan teater virtual membuat seniman harus mempelajari hukum atau logika dari ‘media baru’ yang digunakan,” kata Yudi. “Dengan begitu, ketika nanti si seniman kembali ke teater (konvensional) pasca-pandemi, sensibilitasnya akan lebih terbuka. Jadi ada kemungkinan-kemungkinan cross-fertilization atau pencangkokan. Mereka bisa menggunakan media lain atau membawa nalar ‘media baru’ ke atas panggung, misalnya.”
Prosesnya tak mudah. Banyak seniman di “UrFear” yang kesulitan saat berurusan dengan perkakas digital untuk pertama kalinya di tengah pandemi Covid-19. Mereka kerap harus mencari cara-cara kreatif untuk mengatasi sendiri kendala teknis di lapangan. Bagi Seniman Teater Flores Timur (STFT), masalah yang ditemui bahkan tak cuma terkait teknologi, tapi juga hidup dan mati.
STFT membuat pertunjukan terekam berjudul “Tana Tani”, yang berarti “tanah duka”, untuk menyuarakan keresahan soal tanah di Flores Timur. Mereka mencoba menginterpretasikan ulang babak kelima naskah Peer Gynt. Dalam pertunjukan, Peer Gynt digambarkan sebagai orang Lamaholot, etnis asli Flores Timur, yang kembali ke kampung halaman setelah sekian lama mengembara. Namun, saat pulang, ia menemukan bahwa masyarakat kampungnya telah dimabuk janji-janji kesejahteraan dan kebahagiaan yang dibawa para kapitalis dan agamawan. Di akhir, Peer Gynt dan orang-orang desa “dihajar” kekuatan kapitalisme yang disimbolkan dengan sebuah mesin pengeruk. Sementara itu, seorang agamawan hanya tersenyum sembari melihat mereka dari kejauhan. Semua ini disajikan dalam video hitam-putih berdurasi 30 menit, yang konsepnya dibuat bersama oleh aktor Silvester Petara Hurit serta pastor Katolik dan dramawan Inno Koten.
Para seniman Flores Timur mulanya berniat merekam pertunjukan mereka di sebuah wilayah di antara Riangkotek dan Kawaliwu, dua desa di Kecamatan Lewolema yang tengah berkonflik panas soal batas wilayah masing-masing. STFT bahkan sempat berencana melibatkan penduduk kedua desa itu dalam pertunjukan untuk mengingatkan bahwa tanah mestinya mempersatukan, bukan menceraiberaikan mereka. Namun, situasi memanas ketika di satu sesi latihan ada warga kampung yang datang dan mengira mereka sedang melakukan sebuah ritual di sana. Setelah menjelaskan duduk perkaranya, STFT bisa kembali berlatih seperti biasa. Tak disangka, itu hanya sementara.
“Situasi saling serang antara dua desa itu memanas,” kata Silvester. “Pada satu titik, karena mereka mulai menenteng busur dan panah, kami memutuskan pindah mencari lokasi baru. Itu terjadi beberapa hari menjelang pengambilan gambar.”
Tak hanya itu, STFT bisa dikatakan menjalani keseluruhan proses produksi “Tana Tani” dengan tersengal-sengal. Para seniman yang terlibat tinggal relatif berjauhan. Beberapa di antara mereka harus melalui perjalanan darat selama dua jam dengan sepeda motor atau menyeberang pulau dengan perahu motor sembari sesekali bolos kerja untuk mengikuti sesi latihan di Pulau Flores di tengah pandemi. Para aktor tak terbiasa tampil di depan kamera, sementara juru kameranya tak pernah merekam pertunjukan luar ruangan dengan banyak perpindahan posisi pemain dan latar. Bahkan, video pentas dibuat jadi hitam-putih karena gambar-gambar aslinya tak sengaja diambil dengan pengaturan warna berbeda.
“Terus terang, ini memang karya yang kami ciptakan dalam kegagapan,” kata Silvester. Namun, dengan segala tantangan yang ada, para seniman Flores Timur menurutnya mampu mempelajari banyak hal baru dan “menyesuaikan kecepatan” untuk merampungkan karya mereka dalam waktu sempit.
Dan hasilnya memuaskan, setidaknya bagi musisi Rara Sekar Larasati. Sebagai penonton “Tana Tani”, ia merasa sinematografi di karya itu “bagus sekali”. Menurutnya, menyaksikan pertunjukan STFT bagai menonton film hitam-putih yang sangat teatrikal dan menguras emosi. “Aku enggak menyangka ending-nya bakal sedepresif itu,” kata Rara. “Aku agak shocked.”
Selain “Tana Tani”, karya lain dengan nuansa sinematik kental adalah “Aase’s Dreams” ciptaan Micari, aktor Jepang senior dari Shizuoka Performing Arts Center (SPAC). Terinspirasi pengalamannya mendalami isu tanah dan keibuan di Flores Timur pada pertengahan 2019, Micari kini mencoba menyelami bagian akhir dari hidup Aase, ibu dari Peer Gynt. Ia menyajikan mimpi-mimpi Aase secara terserak dalam video pertunjukannya yang berdurasi 25 menit, termasuk cuplikan saat Aase mencari Peer Gynt di pegunungan dan dengan sabar menunggu sang anak pulang. Kemudian, ketika Aase telah siap meninggalkan dunia, langit seakan menyambutnya dengan cahaya benderang.
“Aku berharap kematian tidak dilihat sebagai sesuatu yang sedih atau sepi. Ada banyak cahaya lembut, indah, yang melindungi orang yang akan berangkat,” kata Micari. “Situasi sekarang agak sedih. Saat pandemi ini banyak yang menderita. Tapi saya berharap orang-orang yang mau berangkat ke dunia lain atau dunia baru itu semuanya merasa tenang.”
Walau tak memiliki banyak pengalaman membuat karya video, Micari mengerjakan sendiri hampir segalanya dalam penciptaan “Aase’s Dreams”. Ia bermain sebagai Aase muda, mengajak temannya, Takako Iwata, untuk ikut terlibat dan berperan sebagai Aase tua, mencari lokasi pengambilan gambar di Pegunungan Yatsugatake di Prefektur Yamanashi, Jepang, serta merekam seluruh adegan dalam pertunjukan. Satu-satunya perkara teknis muncul ketika ia tak bisa mengirimkan video berdefinisi tinggi pada tim “UrFear” di Indonesia. Para kru lantas terpaksa menayangkan karyanya dalam resolusi rendah di urfearmpg.net. Setelah “UrFear” berjalan lebih dari seminggu, barulah Micari menemukan cara untuk mengirimkan file dengan kualitas terbaik.
“Ini yang disebut mulus enggak mulus ya,” kata dramaturg Ugoran Prasad sembari tertawa kecil. “Kita pusing di level teknis, tapi Micari mulus di level proses karena dia tahu betul apa yang harus dilakukan dengan teks itu. Dia mengolahnya sendiri. Ada image-image yang kuat di dalam kepala dia.”
Menurut Ugoran, “keajaiban” yang hampir sama juga muncul dalam pembuatan “Huhu’s UrSound”, karya bunyi hasil kolaborasi Yasuhiro Morinaga, pengarah musik asal Jepang, dan Nyak Ina Raseuki atau Ubiet, etnomusikolog dari Indonesia.
“Kadang-kadang, kita harus pakai formula berbeda untuk karya berbeda. Untuk karya bunyi ini, kita pakai formula ‘Galácticos’,” kata Ugoran sambil cengar-cengir. “Galácticos” di sini merujuk pada sekumpulan megabintang sepak bola yang didatangkan klub raksasa asal Spanyol, Real Madrid, pada awal 2000an, termasuk Luís Figo, Zinedine Zidane, dan Ronaldo (asal Brasil). “Biarkan saja Ubiet dan Yasu ketemu, pasti jadinya ajaib,” katanya.
Morinaga dan Ubiet bekerja sama merekonstruksi “ursounds”, suara purba dari lingkungan asal Huhu yang telah lama hilang, dengan menggali dan mengambil yang purba dari vibrasi bebunyian dunia hari ini. Mereka menggunakan bunyi sehari-hari, silabel tak bermakna, dan suara androgini, di antara elemen lainnya, untuk menciptakan narasi sonik dari dunia diegetik serta lanskap bunyi dari dunia non-diegetik Peer Gynt. Huhu bisa jadi siapa atau apa saja dalam 10 track di “Huhu’s UrSound”. Bebunyian akusmatik di karya ini lantas diharapkan dapat membawa para pendengar menyelami dunia dari sudut pandang Huhu.
“Dalam cerita Peer Gynt, tokoh utamanya adalah Peer Gynt sendiri, tapi dia melihat, menemui, atau mengalami banyak hal berbeda, seakan berbagai hal berbeda ini memiliki kehidupannya masing-masing,” kata Morinaga. “Keterpautan dan keterpisahan, atau koneksi dan diskoneksi dalam cerita itu dan hidup kita entah bagaimana sesungguhnya serupa. Karena itulah saya ingin menciptakan bebunyian yang lebih seperti kehidupan sehari-hari, tapi ia bukan kehidupan sehari-hari yang realistis.”
Sementara itu, situasi pandemi menginspirasi Ubiet untuk menangkap ketidakpastian yang melingkungi hidupnya. Misal, ia memasukkan rekaman percakapan dengan anaknya dan bebunyian jalanan, beserta vokal nonsensikal-nya, ke dalam “Huhu’s UrSound”. Dalam prosesnya, Ubiet mesti merekam segalanya sendiri dan mengirimkan materinya pada Morinaga untuk diolah lebih lanjut.
“Sebelumnya, saya sangat bergantung pada sound engineer dan sound designer,” kata Ubiet. “Sekarang, saya harus mengerjakan semuanya sendiri karena saya takut pergi ke studio (di tengah pandemi). Jadi saya harus belajar merekam, dan buat saya ini kayak berkah terselubung.”
Selain mengalami bebunyian purba dari kampung halaman Huhu, para pengunjung situs “UrFear” juga bisa mendalami latar belakang Huhu di pertunjukan-lektur Abdi Karya berjudul “On the Origin(s) of Huhu”.
Dengan menelusuri sejumlah petunjuk di monolog Huhu saat berada di rumah sakit jiwa di Mesir, Abdi mencoba menawarkan beberapa penjelasan terkait asal muasal Huhu dalam karyanya. Pertama, Huhu kemungkinan adalah bajak laut Bugis dari Sulawesi Selatan yang ditangkap pedagang Belanda dan dibawa hingga pesisir Malabar. Kedua, Huhu adalah Enrique, orang Melayu anggota ekspedisi Magellan-Elcano yang berhasil mengelilingi Bumi untuk pertama kalinya pada awal abad ke-16. Abdi menggunakan bahan-bahan sejarah serta epos Bugis kuno La Galigo sebagai referensi untuk mendukung argumennya.
Abdi tak berhenti di sana. Menurutnya, bisa jadi pula Huhu adalah dirinya. Lahir di Sulawesi Selatan tempat orang Bugis berasal, Abdi tumbuh besar dengan kisah rakyat setempat serta cerita soal sarung dan pelaut. Keterlibatan Abdi di I La Galigo, pentas musikal yang terinspirasi epos termasyhur itu dan disutradarai seniman teater ternama Robert Wilson, pada 2005 membuka jalan baginya untuk berkeliling dunia. Hingga kini, ia tercatat pernah unjuk karya di Amerika Serikat, Australia, dan Kenya. Seperti Huhu, Abdi adalah subjek Asia yang terseret arus globalisasi, kerap salah dimengerti dan diremehkan.
“Pertunjukan-lektur ini adalah sebuah upaya untuk berbicara kepada publik tentang narasi tandingan atau alternatif, untuk membuat suara-suara minor bisa tersampaikan kepada publik yang lebih luas,” kata Abdi. “Siapa saja itu Huhu, karena kita sering kali punya lapisan yang tidak terduga dalam hidup kita.”
Tampil di studio di hadapan kamera dan kru tanpa penonton langsung ternyata cukup menantang bagi Abdi. Ia merasa kamera-kamera yang “dingin” mengintimidasinya, apalagi karena ia tak bisa melahap energi penonton seperti biasa. Ia jadi kehilangan keintiman yang kerap ia temukan di pentas teater konvensional. Hal serupa juga dirasakan Venuri Perera, koreograf asal Sri Lanka yang menampilkan pertunjukan-lektur “On Gaze and Anonymity (See You Don’t See Me)”.
Dalam karya terekamnya, Perera bicara soal dinamika kekuasaan dalam tatapan serta kekuatan yang datang bersama anonimitas. Lebih lanjut, ia menunjukkan bahwa anonimitas tak pernah bisa dilepaskan dari konstruksi pandangan atas gender, ras, bahasa, politik budaya, dan kolonialisme.
Perera telah melakukan sejumlah eksperimen untuk menyelidiki isu tatapan ini. Ia berulang kali menutupi wajahnya dengan syal ala ninja dan menyusuri jalanan Kolombo, ibu kota Sri Lanka, saat siang dan malam, sendirian dan bersama sekumpulan perempuan lainnya. Ternyata, anonimitas membuatnya merasa bebas dan berdaya. Dengan menjadi tak terlihat, ia dapat menatap balik seseorang dengan penuh percaya diri dan merebut kembali ruang-ruang di mana wanita kerap dihakimi dan dilecehkan. Pada satu kesempatan, Perera bahkan berdansa di trotoar bersama orang asing, seorang pria bermasker yang tampak lebih tua darinya. Kejadian ini mengingatkan Perera pada Anitra si gadis penari yang memperdaya Peer Gynt di Maroko dengan cara merebut kembali kuasa tatapan.
Perera pun menyaksikan perubahan drastis dalam persepsi masyarakat terhadap orang-orang yang memakai penutup wajah. Setelah peledakan bom di Sri Lanka pada Minggu Paskah 2019, penggunaan syal ninja di tempat umum dapat memancing amarah kelompok vigilante karena kentalnya sentimen anti-Muslim di sana. Namun, sejak pandemi Covid-19 merebak pada awal 2020, setiap orang mendadak wajib mengenakan masker, walau pemakaian syal ninja tetap berisiko memancing sorotan, termasuk dari polisi.
Di karyanya, Perera menampilkan monolog serta video eksperimennya di Kolombo dan Amsterdam, Belanda. Ia kerap frustrasi di tengah pengerjaan pertunjukan-lektur ini karena ada setumpuk masalah teknis yang harus ia hadapi sendiri di tengah pandemi. Misalnya ketika ia mesti mencari lokasi syuting dengan tata cahaya memadai, berkali-kali mengulang pengambilan gambar karena posisi kamera tak sesuai atau baterainya mati di tengah jalan, dan mencari cara mengirimkan video berukuran besar ke tim “UrFear” di Indonesia.
“Prosesnya sangat sepi karena seharusnya ini jadi kolaborasi dan ada beberapa hal yang semestinya dilakukan bersama-sama,” kata Perera. “Tapi, ya, ini adalah sesuatu yang harus kita terima di saat seperti ini.”
Di sisi lain, Perera melihat pendekatan modular “UrFear” juga membuka banyak pintu kesempatan. Karena, menurutnya para seniman yang terlibat jadi bisa menggali isu yang sangat lokal dan bahkan mengajak para subjek yang terkait karya mereka untuk ikut berpartisipasi. Contohnya, aktor Muhammad Nur Qomaruddin mampu melibatkan langsung pengungsi dari Sudan serta membiarkan mereka menyampaikan sendiri keresahannya di karyanya berjudul “Pencarian Lagu Favorit yang Hilang”.
“Aku pikir, sebelumnya saat kita mesti berkolaborasi secara transnasional, kita tercabut dari tempat tinggal kita dan harus pergi ke tempat lain dan kemudian membicarakan hal terkait tempat lain,” kata Perera. “Tapi sekarang kita bisa menyelami tempat kita berada saat ini dengan konteks yang ada di sana, dan kita punya peluang untuk membawa masuk orang-orang ke situ.”
Bisa dikatakan, para kolaborator “UrFear” dipaksa untuk keluar dari zona nyamannya untuk menciptakan pertunjukan virtual bagi sebuah festival teater daring yang berlangsung selama satu bulan penuh. Ini rasanya mustahil terjadi bila tak ada pandemi. Akhirnya, mereka semua mampu mengenali dan menatap balik ketakutan purba masing-masing.
V
MUHAMMAD Nur Qomaruddin awalnya ingin membuat acara memasak bersama para pengungsi dari Darfur, Sudan, serta tetangga mereka di Ciputat, Banten, untuk ditayangkan di urfearmpg.net. Namun, sebelum melangkah jauh, ia mesti menguji coba karyanya dan melakukan presentasi lewat Zoom pada pertengahan 2020 di hadapan sejumlah kolaborator “UrFear: Huhu dan Kerumunan Peer Gynt”. Dan, saat itulah semua berjalan salah.
Salah satu bagian dari uji coba itu yang dianggap bermasalah oleh sutradara Yudi Ahmad Tajudin adalah saat para pengungsi Sudan menatap kamera dan mengatakan, “Terima kasih pada orang-orang Indonesia.”
“Struktur pertunjukannya membuat para pengungsi itu jadi tampak tidak berdaya. Mereka seperti meletakkan Qomar dan juga penonton pada posisi yang lebih tinggi. Buat kami, itu problematik,” kata Yudi. “Isunya bahkan sampai ke posisi kamera, angle-nya, karena angle tertentu akan menempatkan si subjek dalam satu posisi power tertentu.”
Memang, teknik sinematografi yang digunakan dalam sebagian besar produksi karya di “UrFear” membuat penonton bisa merasakan pengalaman sinematik. Namun, ia juga memunculkan sejumlah masalah etis di karya Qomar. Apalagi, isu yang diangkat cukup sensitif dan pengungsi yang terlibat pun rentan posisinya.
Teman-teman Qomar, yaitu Abu Bakar, Alyas, Alhadi, dan Abdal Majed Adam, sekitar tiga tahun silam meninggalkan Sudan yang terpecah karena perang. Mereka kemudian menetap di Indonesia sembari meminta bantuan dari badan pengungsi Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB) atau UNHCR. Karena Indonesia tak mengizinkan integrasi lokal, para pengungsi dari Sudan hanya bisa tinggal sementara di Nusantara tanpa hak untuk bekerja, sekolah, atau menikah, sambil mencari peluang untuk ditempatkan oleh UNHCR di negara ketiga seperti Amerika Serikat, Kanada, atau Australia.
Masalahnya, pengungsi di Indonesia harus menghabiskan waktu bertahun-tahun tanpa kejelasan nasib. Banyak di antara mereka bahkan mesti menunggu selama lebih dari satu dekade untuk bisa mendapatkan penempatan karena kesempatan yang terbatas. Pada akhir 2019, ada 13.657 pengungsi di Indonesia, atau 0,05% dari total populasi pengungsi dunia sejumlah 26 juta orang. Di tahun yang sama, hanya ada 63.696 pengungsi dari seluruh dunia yang bisa ditempatkan di negara ketiga oleh UNHCR. Ini menunjukkan kesenjangan besar antara permintaan penempatan dan ketersediaan tempat. Karena itu, UNHCR mengatakan, para pengungsi di Indonesia mesti memahami dan menerima bahwa mereka mungkin tak akan pernah bisa mendapatkan penempatan.
“Situasinya rumit,” kata Yudi. “Siapa kita memasuki isu sebesar itu dan mengambil posisi atas isu itu? Batasan etisnya bagaimana? Kita datang bikin karya itu buat apa? Hubungan kita sama mereka bagaimana? Mereka akan ditempatkan dalam posisi seperti apa? Dan, siapa kita menempatkan mereka dalam posisi seperti itu?”
Qomar kemudian mencoba mencari cara lain untuk menerjemahkan agenda kreatifnya ke dalam pertunjukan. Kehadiran para pengungsi dari Sudan dirasa krusial karena Qomar bermaksud menavigasi ulang perjalanan Peer Gynt dengan sudut pandang subjek dari belahan dunia selatan.
Dalam naskah Peer Gynt, Henrik Ibsen mengangkat kisah klasik orang Eropa berkelana ke tempat-tempat eksotis untuk mencari jati diri. Sementara itu, Qomar sempat bermimpi untuk menjadi “tentara Allah” dan menyambangi zona konflik di Timur Tengah karena didikan pesantren tempatnya belajar saat remaja dahulu. Ini berbanding terbalik dengan kisah para pengungsi dari Sudan, yang justru terpaksa kabur dari Timur Tengah karena konflik berkepanjangan dan kini terdampar di Indonesia.
“Ada tiga isu yang ingin aku angkat. Yang pertama soal pengungsi di Indonesia, karena mungkin belum banyak orang yang tahu. Yang kedua soal Pan-Islamisme, arus balik Pan-Islamisme, dan perkembangan politik internasional. Kemudian, yang ketiga soal human rights, terutama terkait situasi para pengungsi di saat pandemi,” kata Qomar.
Pada Agustus 2020, Qomar mendapat ide untuk menggunakan konsep permainan dalam pertunjukannya. Konsep ini diharapkan dapat membuat para pengungsi rileks tampil di depan kamera. Apalagi, mereka khawatir aksi mereka bakal menyinggung pemerintah yang telah membolehkan mereka menetap sementara di Indonesia. Maka, Qomar mengajak mereka bersama-sama menulis naskah dan merancang struktur pertunjukannya agar mereka bisa lebih bebas mengekspresikan diri. Lalu, jadilah karya kolaborasi berjudul “Pencarian Lagu Favorit yang Hilang”.
Judul tersebut terinspirasi percakapan Qomar dengan salah satu temannya dari Sudan, Abu Bakar, ketika keduanya pertama bertemu di tempat penampungan pengungsi di Kalideres, Jakarta, pada Agustus 2019. Qomar datang ke sana untuk meriset kehidupan pengungsi asal Timur Tengah, yang ia lihat sebagai representasi kegagalan – atau dalam bahasanya “bugs dari sistem” – Pan-Islamisme sebagai ideologi global.
Saat itu, Qomar mengajak Abu Bakar makan siang bersama. Untuk mencairkan suasana, Qomar bertanya, “Apa lagu favoritmu?” Setelah terdiam cukup lama, Abu Bakar menjawab, “Aku tidak tahu. Aku tidak ingat. Aku mau melupakan dan menghapus masa laluku.”
Bagi Qomar, jawaban itu sangat tak terduga dan mengena, karena kehadiran lagu favorit seharusnya jadi metafora atas eksistensi si pengungsi. Setelah itu, Qomar bahkan sempat mengutip kata-kata Abu Bakar di monolognya yang jadi penutup pentas “Peer Gynts – Asylum’s Dreams” di Shizuoka, Jepang, pada November 2019.
Untuk festival “UrFear”, Qomar dan para pengungsi dari Sudan sepakat menampilkan beberapa permainan. Pada satu permainan, mereka melakukan simulasi wawancara untuk penempatan di negara ketiga. Di yang lainnya, mereka menceritakan kisah hidup masing-masing melalui gambar. Awalnya Qomar ingin mengakhiri pertunjukan dengan kisah soal lagu favorit Abu Bakar yang hilang. Namun, si pengungsi menolak ide itu di saat-saat akhir.
“Seminggu sebelum syuting, tiba-tiba dia WhatsApp, bilang enggak mau kalau ending-nya cuma begitu,” kata Qomar. “Dia mengusulkan untuk ngomong kalau dia sedang mencari lagu favorit baru.”
Setelah berdiskusi dengan sutradara Yudi dan dramaturg Ugoran Prasad, Qomar setuju mengubah bagian akhir pertunjukan, yang kemudian membawa makna berbeda pada keseluruhan kisah para pengungsi. Bagi Qomar, kalimat baru Abu Bakar tak hanya menunjukkan bahwa para pengungsi ada di luar sistem, tapi juga mereka ingin membangun sistem sendiri dan menjadi mandiri. “Mereka punya cara sendiri,” kata Qomar. “Kami harus membuka diri pada hal itu.”
Selain pentas kolaborasi Qomar, pertunjukan lain yang bikin Yudi dan Ugoran garuk-garuk kepala adalah “Juru Selamat untuk Pemula” ciptaan aktor Gunawan Maryanto. Karya Gunawan fokus mengulik aspek kenabian yang berulang kali muncul dalam cerita Peer Gynt. Aspek ini tercermin di karakter Peer Gynt yang egoistis dan individualistis, apalagi melihat ambisi besarnya untuk menjadi kaisar di “Kerajaan Gyntian”. Secara lebih eksplisit, sang antihero bahkan sempat menyamar jadi nabi ketika berada di Maroko.
Dalam proses risetnya, Gunawan banyak mempelajari fenomena “nabi baru” di Indonesia. Merujuk hasil penelitian Al Makin, guru besar filsafat dan rektor Universitas Islam Negeri Sunan Kalijaga di Yogyakarta, sudah ada sekitar 600 orang yang mengaku mendapat wahyu Ilahi sejak akhir masa kolonial di Nusantara. Mereka kerap muncul di tengah kondisi sosial dan politik yang tak menentu.
“Ini berkaitan dengan salah satu pijakan dari proyek kolaborasi ini, yaitu ketakutan dan kecemasan,” kata Gunawan. Ia bilang, situasi krisis membuka pintu bagi munculnya “nabi baru” karena orang-orang mendambakan kehadiran “sosok yang bisa menyelamatkan komunitas mereka dari ketakutan dan kecemasannya.”
Mulanya Gunawan ingin menampilkan sosok nabi palsu dalam pertunjukannya dengan merujuk pada beberapa kasus tertentu di masa lalu. Namun, Yudi merasa pilihan tersebut problematik. Dengan memberikan penilaian soal mana yang benar dan salah, atau mana yang asli dan palsu, Gunawan seakan jadi ada di posisi lebih tinggi dari isu kenabian itu sendiri. Menurut Yudi, pasti ada konteks rumit yang melatari kemunculan para “nabi baru” sepanjang sejarah Nusantara dan itu tak bisa disederhanakan begitu saja.
Setelah bolak-balik berdiskusi dengan Yudi dan Ugoran, Gunawan akhirnya maju dengan format presentasi alih-alih representasi. Ia memutuskan untuk membuat tutorial cara menjadi juru selamat yang dikemas secara komedi. Kenapa tutorial? Karena ia melihat semakin banyak orang yang mencari petunjuk dan solusi praktis untuk mempermudah hidupnya, terutama dari buku self-help dan video tutorial di media sosial. Kenapa komedi? Karena humor dirasa penting untuk memunculkan ironi serta memberi jarak antara Gunawan sebagai seniman dan isu kenabian nan sensitif yang diangkatnya.
Desainer situs “UrFear” Woto Wibowo kemudian membuat karya Gunawan jadi interaktif dengan menambahkan poling daring, yang memungkinkan penonton memilih sejumlah atribut kenabian untuk dilekatkan pada sang aktor. Hasilnya, Gunawan selalu menampilkan versi juru selamat yang berbeda dalam delapan pertunjukan langsungnya sepanjang festival “UrFear” dari 31 Oktober hingga 30 November 2020. Tiap kali manggung, ia muncul dengan kostum, karakter, sumber wahyu Ilahi, kitab, ritual, dan bahkan ruang yang berlainan.
“Di awal, saya semacam avatar kosong yang belum punya karakter atau pakaian. Kemudian, si nabi barunya ini disusun bersama-sama dengan user berdasarkan poling tersebut,” kata Gunawan.
Sesuai harapan, teater virtual “UrFear” berhasil jadi ruang pertemuan interaktif. Di sana, pengunjung bisa menyelami dunia Peer Gynt dari sudut pandang Huhu dan bahkan menemukan diri mereka sendiri jadi Huhu. Dalam dunia “UrFear”, Huhu memang siapa saja, entah para penonton pertunjukan, pengungsi dari Sudan yang tengah mencari rumah baru, juru selamat yang mencoba menyelamatkan orang-orang dari ketakutan dan kecemasan, atau “pekerja hantu” di industri mode.
“Pekerja hantu” di sini merujuk pada buruh tak kasatmata dalam rantai pasokan industri mode global. Mereka adalah pekerja rumahan di banyak negara berkembang yang kerap diabaikan dan dibayar rendah untuk menjahit pakaian atau mengelem alas sepatu bagi merek-merek mode ternama. Para buruh rumahan ini, yang kebanyakan adalah wanita, biasanya bekerja tanpa jaminan ataupun tunjangan.
Para pekerja rumahan ini serupa dengan Solveig, yang terus menyulam sembari menunggu kepulangan Peer Gynt hingga puluhan tahun lamanya, dan Huhu, subjek Asia yang terjebak arus mobilitas global. Karena itulah aktor Arsita Iswardhani memutuskan untuk menciptakan pentas berdurasi empat jam berjudul “Perihal Pekerja Hantu yang Menari di Sepatumu”.
Dalam karyanya, Arsita memperagakan secara repetitif gerakan tangan dan tubuh “pekerja hantu” saat mengelem alas sepatu. Gerakan tersebut ia pelajari dari Mujaeni, seorang buruh rumahan di Jakarta Utara yang jadi narasumber utama dalam risetnya untuk pertunjukan ini. Para penonton dapat menyaksikan aksi Arsita melalui dua layar kamera statis di monitor komputer mereka, masing-masing dengan jarak pandang medium dan lebar. Bila penonton keluar dari halaman Arsita saat pentas tengah berlangsung dan menelusuri bagian lain dari situs “UrFear”, karya Arsita bakal tetap muncul di jendela kecil yang mengambang. Jendela mini ini akan tertutup saat mereka memutuskan menonton pertunjukan seniman lain.
“Menurut saya, ide (jendela mengambang) ini menarik banget karena ini seperti benar-benar menggambarkan situasi pekerja rumahan yang ‘mengambang’. Sekilas, mereka seperti tidak ada, padahal mereka sesungguhnya benar-benar ada,” kata Arsita. Dari hasil risetnya, Arsita menemukan bahwa Mujaeni dan anaknya mesti mengelem 200-300 pasang alas sepatu tiap hari dan menerima upah Rp 200 untuk tiap pasangnya. “Ini menggambarkan bahwa selalu ada yang tidak bergerak yang menyokong mobilitas dunia,” ujarnya.
Bagi penulis Intan Paramaditha, menonton pertunjukan Arsita adalah pengalaman yang menarik sekaligus menyakitkan. Selewat satu jam pentas berlangsung, Intan mulai gelisah karena ia merasa seharusnya bisa melakukan sesuatu yang lebih produktif. Akhirnya ia menyerah dan mengerjakan hal-hal lain sembari menyaksikan pentas Arsita.
“Saya menonton itu dengan parameter-parameter yang diciptakan kapitalisme. Melihat Sita membuat saya merasa enggak produktif. Jadi, saya mencoba membuka handphone, mulai bikin kopi, bikin ini dan itu,” ujar Intan, yang juga bilang bahwa pengalaman tersebut “cukup menampar”-nya. “Ada semacam politik melihat dan politik mengalihkan pandangan, sementara saya ingin terus-menerus mengalihkan pandangan karena painful banget.”
Di sisi lain, seniman Melati Suryodarmo, yang berpengalaman membuat pertunjukan berdurasi panjang, mempertanyakan keputusan menggunakan dua kamera statis dalam karya Arsita. Menurutnya, akan lebih baik bila salah satu kamera dapat bergerak bebas mengambil gambar close-up atau menangkap detail aksi Arsita. Apalagi, ada jarak yang muncul antara seniman dan audiens di ruang teater digital saat monitor komputer atau layar ponsel seakan jadi prosenium baru dan penonton tak bisa lagi merasakan langsung energi para penampil di hadapan mereka.
Yudi tak setuju. Menurutnya, penggunaan kamera statis dalam karya Arsita penting untuk menggarisbawahi keadaan stagnan yang dihadapi para “pekerja hantu” serta kegiatan repetitif yang harus mereka jalani selama berjam-jam setiap harinya. Yudi menegaskan, karya Arsita mesti fokus menyoroti isu buruh rumahan di industri mode, bukan memamerkan kemampuan akting Arsita atau menghibur penonton dengan teknik sinematografi impresif.
“Agenda Sita adalah membuat para ‘pekerja hantu’ itu jadi terlihat, bukan dirinya sendiri,” kata Yudi. “Kita akan jadi ‘hero’ kalau karyanya kita buat jadi ‘wow’ gitu secara koreografi dan lain-lain. Siapa kami melakukan itu?”
Tak hanya itu, seluruh pendekatan digital dalam festival “UrFear” memancing sejumlah diskusi soal kepenontonan dan liveness, atau kondisi langsung saat menyaksikan pertunjukan teater. Secara umum, kemunculan banyak pentas virtual di tengah pandemi Covid-19 memang mendorong para seniman untuk membedah ulang estetika teater dan mempertanyakan, apa sebenarnya yang membentuk sebuah pertemuan teater?
Teoretikus pertunjukan Richard Schechner sebelumnya pernah menyatakan bahwa karakteristik utama teater adalah ketidakkekalan dan kesegeraannya, karena eksistensinya muncul persis saat ia dipentaskan. Berangkat dari argumen Schechner, akademisi Peggy Phelan melihat pertunjukan hanya dapat hidup di waktu kini dan ia bisa menjadi pertunjukan justru karena ia lekas lenyap. Maka, menurutnya usaha mendokumentasikan atau merekam sebuah pertunjukan langsung akan sia-sia karena ia tidak bisa diulang. Dalam bahasa Phelan, hasil dokumentasi itu bakal menjadi “sesuatu yang bukan pertunjukan”.
Aspek penting lain dari pertunjukan langsung tanpa mediasi adalah lingkungannya yang komunal, yang memungkinkan para penampil dan penonton, pun sesama penonton, untuk berbagi pengalaman bersama. Seperti yang ditulis kritikus teater Jill Dolan dalam bukunya berjudul Utopia in Performance (2005), intersubjektivitas audiens melahirkan komunitas serta ruang diskursus publik temporer. Para penonton seketika merasakan ketertarikan selaras dan menemukan diri mereka menjadi bagian dari himpunan yang bermufakat yang dibentuk oleh pertunjukan di hadapan mereka.
Rasa berkomunitas yang ada di ruang teater fisik lantas memunculkan konsensus di antara para penonton, termasuk untuk mematikan ponsel, menghargai sekitar, diam, dan fokus menonton pertunjukan. Namun, konsensus semacam itu cenderung hilang di ruang teater digital karena orang-orang dapat dengan mudah meninggalkan gawainya, misalnya untuk ke kamar kecil, atau melakukan banyak aktivitas saat menyaksikan pentas daring dari tempatnya masing-masing.
Kritikus film dan pengamat budaya pop Hikmat Darmawan mengatakan, “UrFear” mampu menghadirkan bentuk konsensus lain dengan menjadwalkan setiap pertunjukan dan membuatnya hanya bisa disaksikan melalui komputer atau laptop. Menurutnya, konsensus yang muncul tidak semutlak yang biasanya ada di ruang teater konvensional, tapi tetap cukup efektif. Karena, para penonton daring dipaksa untuk mengondisikan sendiri dirinya masing-masing, terutama dengan mencari waktu dan tempat terbaik untuk menikmati beragam pertunjukan “UrFear”.
Kendala utama dalam usaha menghadirkan liveness di dunia maya, kata Hikmat, ada di penggunaan kamera untuk memediasi pertunjukan. Ia bilang, mediasi kamera menciptakan dinding antara penampil dan audiens dan kemudian menghilangkan konsensus-konsensus umum dalam menikmati pentas teater. Tim produksi memang bisa mengadopsi teknik sinematografi canggih untuk mengoptimalkan pengalaman menonton daring, tapi itu bakal membuat karya yang ada tampak lebih sinematik alih-alih teatrikal.
“Pertanyaannya, kalau liveness-nya hilang, itu masih teater enggak?” kata Hikmat. “Pilihan jawabannya ada dua. Pertama, mutlak ini bukan teater. Ini pengalaman sinematik. Atau, kita merevisi pengertian kita tentang teater dan melihat, bila teater tidak ada liveness-nya, masihkah mungkin?”
Dengan banyaknya seniman dan pakar yang memperdebatkan definisi teater serta perbedaannya dengan karya seni audio visual lain seperti film dan sinetron, Yudi dengan enteng berkata, “Memangnya kenapa kalau dia enggak disebut teater?”
Bagi Yudi, yang terpenting adalah menciptakan karya dengan agenda dan target penonton yang jelas. Maka, jika seniman mampu memenuhi tujuan penciptaan atau menyampaikan pesannya pada audiens yang disasar lewat karyanya, Yudi merasa debat terkait teater virtual jadi tak lagi relevan.
“Sebagai orang pertunjukan, saya juga bisa paham bahwa teater sebagai medium menawarkan sesuatu yang memang tak tergantikan: kontak. Kita punya hasrat untuk membangun kontak, berada di dalam kontak,” kata Yudi. “Yang aku khawatirkan ketika kita menjadi esensialis, (yang mengatakan) teater harus begini, begitu, tapi lupa bahwa ada agenda penciptaan.”
Mesti diakui, penggunaan perkakas digital dalam produksi teater juga membawa sejumlah keuntungan. Rekaman pertunjukan mungkin tak bisa menghasilkan ulang liveness, tapi ia dapat jadi arsip yang berguna untuk produksi pengetahuan di masa depan. Lebih lanjut, internet memungkinkan pentas teater untuk dinikmati audiens lebih luas. Contohnya, siapa saja di seluruh dunia yang memiliki sambungan internet memadai kini mampu menyaksikan pertunjukan daring para seniman dari Flores Timur, Indonesia.
Festival daring “UrFear”, yang diadakan sejak 31 Oktober hingga 30 November 2020 di urfearmpg.net, mampu mencatatkan 4.915 pengunjung unik, tak hanya dari Indonesia tapi juga dari Amerika Serikat, Jepang, Australia, Norwegia, dan Yunani, di antara banyak negara lainnya. Ada 101 orang terlibat di proyek ini, termasuk 26 penampil yang bekerja erat dengan sutradara Yudi dan dramaturg Ugoran dalam menciptakan karya modular masing-masing. Dengan dukungan dari Ibsen Awards, the Japan Foundation Asia Center, the Saison Foundation, dan Citraweb Group, “UrFear” sukses menampilkan pertunjukan-pertunjukan berdurasi total 433 jam yang tersebar di 18 hari.
Dan perjalanan belum usai. Yudi dan Ugoran berniat mengembangkan lebih jauh sebagian karya yang dibuat pada 2020, terutama lewat sejumlah lokakarya dan pentas langsung di beberapa negara Asia pada 2021. Beberapa seniman Indonesia bakal unjuk karya di Sri Lanka dan Vietnam, sementara kolaborator dari Jepang dan Sri Lanka diharapkan dapat manggung di Indonesia. Bahkan, bukan mustahil setiap karya dalam “UrFear” akhirnya tumbuh secara organik dan otonom di luar cakupan Kerumunan Peer Gynt. Bila itu terjadi, Yudi dan Ugoran akan memberikan dukungan penuh.
“Misalnya, kalau Qomar dan teman-teman dari Darfur memutuskan untuk meneruskan kerja mereka dan mencari bentuk dan formulasi berikutnya, ya itu harus didukung,” kata Ugoran. Ia pun yakin, para penampil di “UrFear” tertarik mementaskan karya mereka di hadapan penonton langsung. “Aku akan sangat senang kalau setiap karya bisa terus tumbuh.”
Seluruh seniman yang terlibat di “UrFear” telah melalui perjalanan panjang. Mereka telah menjadi Peer Gynt, pun Huhu. Mereka berulang kali tersesat dan hilang saat mencari jalan pulang. Mereka menghadapi ketakutannya dan maju. Bagi mereka, menjadi diri sendiri tidaklah cukup.
***