Ia wartawan, guru, pelukis, menulis semua jenis sastra modern, dan paling dikenal sebagai pegiat teater. Ialah Putu Wijaya.
BEBERAPA orang terlahir untuk menonjol sendirian di tengah kerumunan. Dengan gagah mereka masuk ke medan perang, menang, dan mundur untuk dikenang. Mereka menjadi contoh ideal, standar kesuksesan untuk dunianya. Seperti William Shakespeare di dunia sastra Inggris atau Konstantin Stanislavski di dunia teater Rusia.
Dan tentu, seperti Putu Wijaya di dunia sastra dan teater Indonesia.
I Gusti Ngurah Putu Wijaya lahir pada 11 April 1944 di Tabanan, Bali. Hingga kini, ia telah menulis puluhan novel dan naskah drama, ratusan esai, serta ribuan cerita pendek. Ia mendirikan Teater Mandiri pada 1971. Sejak itu, ia rutin menulis naskah dan menjadi sutradara pada pentas-pentas Teater Mandiri di Yogyakarta, Jakarta, Jepang, Jerman, Prancis, hingga Amerika Serikat. Tak hanya teater, ia juga sempat aktif sebagai sutradara sinetron dan film layar lebar. Di kala senggang, ia pun masih menyempatkan diri untuk melukis. Bisa dikatakan, Putu adalah pabrik kesenian nan produktif.
“Kenapa saya melukis? Karena saya memang suka melukis. Kenapa saya main teater? Karena banyak hal tidak bisa ditampung dari menulis. Kenapa saya menulis? Karena memang bahasa merupakan hal ekspresi saya; karena saya tidak bisa yang lain. Semua saya sukai,” kata Putu.
Putu memang mengamini kata-kata filsuf Plato: kerja itu istirahat. Ia selalu bangun lebih awal dan tidur lebih larut untuk menyelesaikan pekerjaan yang menumpuk. Berbagai hal yang ia suka digarapnya berbarengan.
Pada medio 1960-an, kala masih kuliah Hukum di Universitas Gadjah Mada, Putu sempat ditegur ayahnya. Kala itu ia sering menghabiskan waktu di Bali untuk mengikuti kegiatan drama ataupun melukis alih-alih fokus kuliah di Yogyakarta.
“Sekolah nomor satu!” kata sang ayah.
“Bagi saya semua nomor satu, tak ada yang nomor dua! Sekolah nomor satu, hobi dan main juga nomor satu!” balas Putu.
Suatu kali di tahun 1970-an, kala masih menjadi wartawan Tempo, kakaknya mengabari bahwa ayah mereka meninggal dunia. Kabar itu datang ketika ia tengah menulis laporan.
“Saya tunda air mata saya. Saya andaikan tak ada yang terjadi. Setelah laporan selesai dan menitipkan pesan-pesan di meja, baru saya pulang memasuki duka itu.”
Putu memang keras, terutama pada dirinya sendiri. Pada September–Oktober 2012, ia sempat dirawat di Rumah Sakit Cipto Mangunkusumo, Jakarta Pusat. Menurut dokter, ada cavernoma (kelainan pembuluh darah pada sistem saraf pusat) yang berbentuk mirip andeng-andeng dan pecah, menyebabkan pendarahan di batang otaknya. Mulanya, ujung-ujung jari tangan dan kaki terasa kebas. Perlahan, tangan dan kaki kirinya sulit digerakkan dan saraf untuk menelan makanan terganggu.
Saat terbaring lemah di rumah sakit, Putu masih kukuh menulis kolom untuk Bali Post dan Jurnal Nasional. Biasanya ia akan mendikte isi tulisan, lalu pihak keluarga akan bantu mengetik dan mengirimkannya via surat elektronik.
“Aktivitas menulisnya tidak berhenti. Jadi, dia tidak mengirim dari stok tulisan yang sudah ada. Dia bikin langsung yang baru,” kata istri Putu, Dewi Pramunawati.
Untuk membersihkan pendarahan yang ada, Putu dihadapkan pada dua pilihan: operasi biasa atau menggunakan gamma knife alias pembedahan laser. Saat berkonsultasi dengan dokter di Rumah Sakit Siloam di Karawaci, Tangerang, Putu disarankan untuk menjalani operasi biasa. Pertimbangannya, kondisi Putu telah membaik dan proses penyembuhan setelah operasi gamma knife cenderung lebih lama, sekira dua tahun. Namun, risiko tetap menghantui. Putu bisa kehilangan sebagian memori.
***
RABU, 9 Desember 2015, pukul 13.45. Sebentar lagi Teater Fatima akan tampil di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Mereka penampil terakhir dari 17 kelompok yang ikut serta dalam Festival Teater Jakarta ke-43. Untuk itu, Putu Wijaya segera bergegas. Ia mendapat mandat sebagai juri festival bersama Dindon W. S., Nano Riantiarno, Titarubi, dan Seno Joko Suyono.
Mulanya, ajang ini bernama Festival Teater Remaja. Ia pertama bergulir pada 1973. Sejak itu, Putu jadi langganan sebagai juri. Namun, tiga tahun terakhir ia urung terlibat karena kondisi kesehatannya yang dianggap tak memungkinkan. Kali ini, ia bersikeras ikut kembali sebagai terapi bagi dirinya pribadi. “Yang penting, kepala saya tidak terganggu,” kata Putu.
Hingga hari kesembilan menjuri, semua berjalan lancar. Tiap hari dua kelompok teater tampil, masing-masing pukul 14.00 dan 20.00. Alhasil, ia baru bisa tiba di rumah di Cirendeu, Ciputat Timur, pada tengah malam. Selama itu, istri dan kawan-kawan dari Teater Mandiri selalu menemani.
Misalnya Alung Seroja dan Bambang Ismantoro yang hari itu memapah Putu berjalan perlahan dari ruang juri menuju ruang pertunjukan. Keduanya adalah anggota senior Teater Mandiri, masing-masing bergabung pada 1977 dan 1994. Alung dengan sabar menuntun sembari memegangi lengan kiri Putu. Sementara itu, tangan kanan Putu terus tersampir di bahu Bambang.
Di dalam ruang pertunjukan, Putu mengambil tempat di pojok kanan kursi deretan belakang. Tak lama, Alung membantunya mengenakan kemeja hitam lengan panjang untuk membantu menepis udara dingin. Bambang duduk persis di samping kaki kanan Putu, dan Alung pun berdiri berjaga di belakangnya.
Teater Fatima masih melakukan persiapan terakhir di atas panggung. Beberapa pemain mengulang kembali dialog mereka, sementara lampu panggung kerap menyala dan mati tak beraturan.
Tak lama, datang Bagus Saputra menyapa Putu. Bagus adalah mahasiswa Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik di Universitas Indonesia. Kini ia tengah mengerjakan skripsi soal kajian politik dan sastra di Indonesia. Fokusnya, puisi pamflet mendiang W. S. Rendra pada 1970-an. Bagus pun terlibat perbincangan hangat dengan Putu.
“Sebelum ke Amerika, gaya puisi Rendra terlihat lebih romantis. Setelah pulang, baru puisinya terlihat banyak berisi protes. Tapi, salah kalau dibilang Rendra terpengaruh oleh (Jerzy) Grotowski yang gaya mainnya ‘fisik’ sekali,” ujar Putu.
Putu tentu kenal betul dengan Rendra. Kisah bermula saat Putu pindah ke Yogyakarta pada 1962 selepas lulus dari SMA Negeri Singaraja, Bali. Di sana, ia kuliah di Universitas Gadjah Mada sembari belajar di Akademi Seni Rupa Indonesia (satu tahun) serta Akademi Seni Drama dan Film (tiga tahun). Ia juga sempat mendirikan kelompok teaternya sendiri serta terlibat sebagai pemain dan sutradara. Pada 1964, Putu menciptakan naskah drama pertamanya yang termasyhur: Bila Malam Bertambah Malam. Naskah itu kemudian menjadi novel perdananya. Ia berkisah soal kompleksitas sistem kasta di masyarakat Bali.
Pada 1964–1967, Rendra mengikuti program beasiswa American Academy of Dramatical Art. Sepulangnya dari Amerika Serikat, Rendra mengadakan latihan teater bersama beberapa orang, di antaranya Azwar A. N., Moortri Purnomo, Chaerul Umam, Amak Baljun, dan Putu. Merekalah yang kemudian jadi cikal bakal berdirinya Bengkel Teater pada 1967. Bersama mereka, Putu juga sempat bermain dalam Bip Bop yang ditayangkan TVRI pada 24 April 1968. Goenawan Mohamad menyebut lakon ini sebagai teater mini kata.
Pada 1968, Putu juga sempat menemani Rendra bertandang ke Jakarta. Tak disangka, perjalanan ke Ibu Kota begitu berkesan dalam dirinya. Di Jakarta, Putu bertemu dengan para seniman dan tokoh intelektual bernama besar, dari Goenawan, Salim Said, Nashar, Rujito, Wahyu Sihombing, Arief Budiman, hingga Soe Hok Gie.
“Berjumpa dan mendengar diskusi para budayawan membicarakan sastra, film, kesenian, kebudayaan dengan mendalam. Jauh dari persoalan ‘keluarga dan adat’. Adrenalin saya terangsang. Saya merasa tertinggal, udik dan minder. Saya tidak mau lagi tergeletak di daerah. Saya ingin ikut berputar di planet itu,” tulis Putu.
Di Jakarta, Putu jatuh cinta dengan segala keriuhannya. Ia pun merasa dapat lebih bebas berekspresi saat berada di sana.
Pada 1969, Putu menyelesaikan studi di Gadjah Mada dan bermain sebagai Pozzo dalam pentas terakhirnya bersama Bengkel Teater: Waiting for Godot. Lalu ia pamit dari Yogyakarta untuk mewujudkan mimpi di Jakarta. Namun, pengalaman berteater bersama Rendra tak akan pernah bisa ia lupakan. Menurut Putu, ada lima hal yang ia catat dari sosok Rendra: kegagahan dalam kemiskinan, pertimbangan akan tradisi, keberanian melawan, pantang menyerah, dan kemampuan untuk memandang dari sudut lain.
Hal ini pula yang Putu sampaikan pada Bagus. Sayang, obrolan mereka terhenti karena gong telah ditabuh tiga kali dan ratusan penonton mulai berdesakan mencari tempat duduk di sekitar. Tak lama, lampu mati dan pentas pun dimulai. Teater Fatima memutuskan memainkan karya mereka sendiri berjudul Golok Warna Merah Jambu.
Sepanjang lima puluh menit pentas berlangsung, Putu menonton dengan khusyuk. Berbeda dengan beberapa orang di samping yang asyik mencatat di komputer jinjing, termasuk Dindon, juri lainnya yang hanya berjarak dua kursi di sebelah kiri. Sejak sakit, Putu sendiri tak pernah lagi menulis di komputer. Ia hanya bisa mengetik dengan tangan kanan di ponselnya. Alhasil, kerap muncul kesalahan penulisan. Walau begitu, teman-teman dan kerabat selalu bersedia mengecek ulang tulisannya sebelum dikirim ke media.
Pentas usai. Lampu menyala dan penonton segera berjalan keluar ruangan. Putu bertahan. Ia asyik berbisik memberikan komentarnya soal pertunjukan kepada Bambang yang duduk di samping, sibuk mencatat di sebuah buku. Setelah semua beres, Putu kembali bicara dengan suara normal pada Bambang.
“Ini acaranya apa sekarang?”
“Foto bersama dulu di depan, lalu penjurian, Mas.”
“Aku mau ke kamar kecil.”
***
PUTU Wijaya tak mengerti apa maksud Gedong Bagoes Oka, Kepala Sekolah SMA Negeri Singaraja. Sesaat setelah meninggalkan W. S. Rendra dan kawan-kawan di Bengkel Teater Yogyakarta, ia bergabung dengan orang-orang hebat di Jakarta: Goenawan Mohamad dan kawan-kawan di majalah Tempo. Namun, setelah mendengar kabar itu, Oka justru berucap, “Di bawah sayap-sayap besar itu Anda akan sulit berkembang.”
Niat Putu hanya ingin belajar dari mereka. Sekali diberi kesempatan, ia akan berusaha menjawabnya dengan maksimal. Setahun pertama merupakan yang tersulit. Ia mesti belajar bekerja dalam tim menuliskan laporan sesuai tenggat. Belum lagi tulisannya dituntut agar enak dibaca, entah oleh presiden maupun tukang becak sekalipun. Tak jarang, laporannya “dibantai” habis.
“Bayangkan, sudah menulis berlembar-lembar, yang terpakai hanya satu-dua kalimat,” kata Putu.
Toh, Putu tetap bertahan di saat banyak kawan-kawannya angkat kaki karena sebal dengan “kekejaman” para redaktur Tempo. Perlahan, tulisannya berkembang. Ia pun belajar untuk bekerja secara efisien. Apalagi ia mesti membagi waktu antara dunia jurnalistik dan teater. Awal di Jakarta, Putu sempat ikut bermain bersama Teater Kecil bentukan Arifin C. Noer dan Teater Populer milik Teguh Karya.
Pada 1971, majalah Tempo terbit untuk pertama kalinya dan Putu sukses mendirikan Teater Mandiri. Kata “mandiri” ia comot dari istilah dosennya di Universitas Gadjah Mada, Prof. Djojodigoeno, untuk menggantikan kata “independence”. Ia merujuk pada kemampuan seseorang untuk berdiri sendiri, walau bukan berarti ia tak mampu bekerja sama dengan orang lain. Saat itu, kata “mandiri” belum umum di telinga publik, tapi Putu begitu terkesan dengan maknanya.
Putu segera mengajak rekan-rekan di Tempo untuk bermain bersama Teater Mandiri, entah Syu’bah Asa, Ety Asa, Mustafa Alatas, ataupun Zubaedi. Bahkan, pasangan suami-istri gelandangan di depan kantor Tempo di Jalan Senen Raya 83, Kasan dan Kamisah, sempat ikut bergabung dalam pentas Anu pada 1974. “Semua orang yang suka tidur di kantor Tempo saya ajak main,” Putu mengenang.
Pada siang hari Putu menulis berita sambil sesekali mencuri waktu menggarap cerita pendek ataupun naskah drama. Malam harinya ia memimpin latihan Teater Mandiri di kantor Tempo. Ia pun tidur di sana, di atas meja kerja dengan buku telepon sebagai bantal. Pertengahan 1970-an, saat anggota Teater Mandiri kian banyak, barulah mereka pindah tempat latihan ke halaman belakang Taman Ismail Marzuki.
Dengan etos kerja tinggi, Putu terus berkarya dan berekspresi. Misalnya kala bekerja dengan mesin ketik. Agar tak buang waktu mengurus karbon, menggunting kertas dan mengulang tulisan, ia usahakan selalu menulis sekali jadi. Ia tak biasa membuat outline. Jadi, ia biarkan saja kata-kata mengalir sembari memeras kreativitas dan memasukkan berbagai kejutan di tengah cerita.
Putu tak suka diganggu. Saat di kantor, ia akan memasang headset dan asyik menulis tanpa mengacuhkan obrolan rekan-rekan di sekelilingnya. “Di ruang redaksi itu mereka suka diskusi macam-macam. Kalau diikuti, waktu kita habis. Saya enggak peduli dan kerja sambil mendengarkan musik saja,” ujar Putu.
Gaya ini terus berlanjut hingga Putu diangkat jadi redaktur pelaksana majalah Zaman yang masih satu grup dengan Tempo. Ia terbit perdana pada September 1979. Di sana, Goenawan jadi pemimpin redaksi. Nama-nama seniman beken juga sempet mengisi tim redaksinya, dari Jim Supangkat, Seno Gumira Ajidarma, hingga Nano Riantiarno.
Saat mulai bekerja di Zaman, Nano begitu terkesan dengan sosok Putu. Menurutnya, Putu selalu datang pagi, lalu menulis dan menulis. Setidaknya, dalam sehari harus ada lima tulisan yang isinya berbeda. “Apa saja bisa jadi tulisan. Dia lihat pulpen, jadilah itu tulisan. Dia lihat tong sampah, itu pun menjadi tulisan,” tulis Nano.
Pantas bila Nano heran. Pada 1977–1980 Putu juga mengajar teater di Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta, kini Institut Kesenian Jakarta. Berbagai cerita pendeknya pun kerap masuk ke media-media seperti Kompas ataupun Sinar Harapan. Tak lupa, latihan rutin yang terus dilakoninya bersama Teater Mandiri. “Yang penting kerjaan saya beres dan tak pernah di bawah standar,” kata Putu.
Perpaduan antara disiplin jurnalistik dan kreativitas dalam dunia seni akhirnya menajamkan sosok Putu. Latar belakang sebagai wartawan memengaruhinya dalam bermacam hal, entah kepatuhan pada tenggat, pemilihan tema, serta kecepatan dan teknik penulisan.
Saat bekerja di Tempo, Putu menelurkan magnum opusnya. Salah satunya novel Telegram yang terbit pada 1971. Ia bercerita soal batas antara realitas dan fantasi yang dihadapi tokoh “Aku” saat menerima sebuah telegram. Menurut Goenawan, kekuatan utama novel ini ada di otentisitasnya. Ia juga mampu menghadirkan ketegangan secara konstan.
“Hampir di tiap babakan cerita ini mengandung suspens, menikung tiba-tiba, membantah diri sendiri, antara waras dan goyah, antara waswas yang mencekam dan laku yang menggelikan – hampir seluruhnya dalam gumam,” tulis Goenawan.
Pada 1974, Putu sukses jadi pemenang dalam sayembara penulisan sandiwara Dewan Kesenian Jakarta dengan naskah berjudul Aduh. Namun, namanya benar-benar jadi perbincangan publik justru kala Teater Mandiri membawakan sebuah pertunjukan tanpa dialog berjudul Lho pada November 1975 di Teater Arena, Taman Ismail Marzuki.
“Lho menggebrak kita dengan cara yang sebelumnya tak dilakukan grup teater mana pun. Lho ‘hanyalah’ pemain yang bergerak ke sana kemari, dengan payung-payung, lampion, kayu, bambu, tali topeng, dan ondel-ondel, juga oncor. Lalu gerobak dan musik terdengar ribut bak mengiringi topeng monyet di jalan-jalan itu dan mendadak ngungun terdengar tembang Bali,” tulis Bambang Bujono yang saat itu bekerja di majalah sastra Horison.
Tak sampai di situ. Di akhir pertunjukan, penonton diajak keluar untuk menyaksikan pemandangan mengejutkan. Para pemain telanjang bulat diangkut dalam gerobak sampah dan dibuang ke kolam begitu saja. Di kolam, orang-orang juga dengan santainya buang hajat sembari berbincang soal politik. Alhasil, Gubernur DKI Jakarta Ali Sadikin naik pitam dan Putu segera dipanggil ke Komando Daerah Kepolisian Jakarta Pusat di Semanggi untuk dimintai keterangan.
Menurut Putu, beberapa adegan itu bermakna simbolik. Orang-orang telanjang yang dibuang begitu saja menunjukkan bagaimana manusia kerap diperlakukan sebagai sampah. Sementara adegan buang hajat sembari ngobrol politik membawa ironi pergeseran nilai yang harus dicermati dan berpotensi menggerus kehidupan ke jurang yang salah. Semua dilakukan bukan untuk menghina, melainkan murni demi pencapaian artistik.
Menariknya, saat itu Putu juga sempat berujar pada wartawan, “Kalau saya sendiri gubernur, saya juga akan mencerca seperti beliau.”
“Belakangan, saya dengar Ali Sadikin senang dengar komentar saya. Memang beliau sengaja melakukan itu sebelum pemerintah Orde Baru sendiri bertindak. Jadi beliau lakukan itu untuk menyelamatkan TIM. Semua tahu, TIM yang merupakan tiruan Hyde Park di London (taman bebas sensor) sangat meresahkan para petinggi Orde Baru.”
Sesungguhnya Lho adalah buah kontemplasi panjang Putu dari perjalanannya beberapa tahun belakangan. Atas kebaikan hati Oka, kepala sekolahnya dahulu, Putu bisa berangkat ke Jepang pada 1973. Oka berhasil mencarikannya sponsor. Menurut Putu, Oka memang wanita cerdas dengan pergaulan luas di mancanegara. Oka pun dikenal sebagai salah satu tokoh pejuang kemanusiaan yang dekat dengan Abdurrahman Wahid, presiden keempat Indonesia, dan pernah menjabat sebagai anggota Majelis Permusyawaratan Rakyat.
Di Jepang, Putu berbaur selama tujuh bulan bersama masyarakat komunal Ittoen di punggung bukit kota kecil Yamashina, Kyoto. Selama itu, Putu belajar untuk hidup bersahaja dan meraih konsep kerja sebagai ibadah.
Pada 1974, Putu menjalani International Writing Program di Iowa, Amerika Serikat, selama delapan bulan. Dalam perjalanan pulang ke Indonesia, ia singgah di Prancis membawakan pertunjukan kolaborasi bersama grup teater boneka Temp Fort di Festival Nancy.
Putu pulang ke Indonesia pada 1975. Ia segera mengumpulkan rekan-rekan Teater Mandiri dan memulai latihan keras selama empat bulan yang selalu dimulai pada tengah malam hingga dini hari. “Supaya tidak ada alasan tak hadir karena ada kesibukan lain,” tulis Putu.
Uniknya, pelukis Nashar kerap datang menunggui sesi latihan tersebut. Kala itu, Nashar disebut-sebut mengajak para pemain untuk berlakon mengikuti “gerak batinnya”. Bermula dari gerakan abstrak, perlahan mereka berhasil menemukan bentuk-bentuk yang bersatu menghadirkan peristiwa dalam lakon Lho.
Sejak itulah Putu memantapkan diri menggunakan konsep “bertolak dari yang ada” dan “teror mental” dalam perjalanan Teater Mandiri.
Lakon yang menonjolkan olah tubuh kemudian jadi ciri khas Teater Mandiri hingga sekiranya 1988. Di sela perjalanan, Putu juga berulang kali ke luar negeri. Salah satunya saat ia ikut Festival Horizonte III di Berlin Barat, Jerman pada 1985. Lalu, ia jadi dosen tamu yang bicara soal teater dan sastra Indonesia modern di beberapa kampus di Amerika Serikat atas undangan Fulbright sepanjang 1985–1988. Di negeri Paman Sam, Putu tinggal bersama sang istri, Dewi Pramunawati.
Saat kembali ke Indonesia, Putu memutuskan untuk kembali membawakan pertunjukan “tontonan” yang menggunakan naskah konvensional demi menarik hati penonton. Ini sebelum mereka banting setir ke gaya teater visual yang banyak bermain dengan cahaya dan bayangan. Konsep ini mereka usung kala tampil sebagai utusan Kebudayaan Indonesia di Amerika Serikat pada 1990. Sejak itu, Teater Mandiri mulai rajin main ke mancanegara.
“Kekuatannya ada pada pencahayaan di balik layar. Dari situ muncullah bayangan-bayangan ‘ajaib’,” kata Gandung Bondowoso, anggota Teater Mandiri angkatan 1975.
Dengan gaya tersebut, Teater Mandiri sukses merebut hati penonton internasional. Mereka sempat unjuk gigi di Brunei Darussalam (1995), Jepang (2000, 2002 dan 2003), Singapura (2001 dan 2007), Hong Kong (2002), Taiwan (2003), Mesir dan Jerman (2005), serta Cek, Slovakia, dan Korea Selatan (2008).
Ada cerita menarik saat mereka tampil di Festival Asia di Tokyo pada 2000 membawakan The Coffin is Too Big for The Hole karya Kuo Pao Kun, sastrawan Singapura. Itu adalah pertama kalinya Teater Mandiri memainkan naskah bukan karya Putu. Di sana, panitia festival sempat terheran-heran melihat lampu yang dibawa oleh Teater Mandiri.
“Mereka tak percaya bahwa kami hanya perlu stop kontak untuk dua lampu tua yang kami bawa dari Jakarta,” tulis Putu. “Resensi tentang pertunjukan kami kemudian memuji tata lampu kami yang berteknologi rendah itu sebagai teknologi komputer yang canggih.”
Itulah perwujudan konsep “bertolak dari yang ada”. Di lain waktu, Putu juga pernah menggunakan kain spanduk bekas yang tercecer di Taman Ismail Marzuki sebagai kostum pentas para pemainnya. Ia tak pernah merasa harus menampilkan panggung yang mewah pada para penonton. Bila ada dana lebih, ia justru akan membaginya rata pada para anggota sebagai ongkos latihan.
“Namun sebesar-besarnya alokasi honorarium, ketika amplopnya dibagikan, tampilan amplop itu tak pernah gembung. Meski demikian, tak ada yang mengeluh, malah tertawa-tawa, karena sejak awal telah dibeberkan keadaan keuangan. Semua mafhum tanpa ekspektasi berlebihan,” tulis Gandung.
Justru, tiap keterbatasan yang dihadapi jadi bahan bakar bagi Teater Mandiri untuk melompat lebih tinggi. Dengan akal dan kreativitas, mereka selalu bisa mengakali keadaan. Setelahnya, barulah muncul pementasan yang bertujuan untuk meneror mental.
“Teror mental itu bukan untuk merusak jiwa seseorang, tapi saya ingin ‘mengganggu’ orang agar dia bangkit,” ujar Putu. “Teror itu tak selamanya yang meledak-ledak. Misalnya di malam yang sepi, akan jadi lebih sepi lagi bila ditambah suara tetesan air di kamar mandi.”
Selama di Jakarta, Putu terus melakukan pencarian makna. Ia bahkan kerap melakukan reinterpretasi terhadap sebuah kata. Menurutnya, ada riwayat di balik tiap kata yang kerap mengejutkan dirinya. Terutama untuk kata-kata yang tak dianggap sebagai bagian dari bahasa baku oleh kamus. Dari situ ia mulai gemar menggunakan satu kata saja dalam tiap judul lakonnya, dari Gerr, Edan, Blong, Aum, Tai, Hah, hingga Jpret.
“Menulis cerpen, novel, lakon, tak ubahnya seperti menulis esai atau disertasi atas kata-kata itu,” tulis Putu.
Proses pencarian itu nyatanya tak pernah usai. Kadang, malah ada hal-hal yang baru disadarinya setelah sekian lama. Seperti kata-kata Oka yang sempat menghantuinya dahulu, soal sayap-sayap besar yang menutupi dirinya. Untuk dapat sampai ke puncak, nyatanya Putu mesti menyingkirkan batu-batu besar yang mengadang di tengah jalan. Salah satunya, Rendra.
“Rendra itu adalah guru saya, teman saya, dan juga musuh saya,” tegas Putu.
***
TANGAN kiri Putu Wijaya bergetar hebat. Suster memintanya untuk memindahkan delapan belas tabung kecil berwarna kuning dari lubang asal ke lubang di seberangnya. Tujuannya melatih ketangkasan tangan. Ini dibutuhkan setelah koordinasi otak ke tangan dan kaki kiri Putu terganggu akibat pendarahan di batang otak dahulu.
Namun, saraf-saraf di tangannya seakan terus melawan. Jempol dan telunjuk Putu begitu kesulitan menjepit tabung-tabung yang ada, bagai anak kecil yang baru pertama makan nasi menggunakan sumpit. Tabung yang telah dicabut pun kerap terjatuh ke lantai. Dengan sabar, suster menemaninya hingga seluruh tugas Putu tuntas.
“Yak, tujuh menit lima puluh detik, Pak.”
“Lebih cepat dari biasanya. Kemarin-kemarin bisa sampai delapan menit.”
Ini adalah salah satu bentuk terapi okupasi yang wajib Putu jalani tiap menyambangi pusat rehabilitasi Rumah Sakit Siloam, Karawaci, Tangerang. Selain itu, ia juga wajib melakukan berbagai peregangan sebelum lanjut ke ruang fisioterapi. Di sana, Putu akan melatih otot tubuh, entah dengan bersepeda ataupun berjalan mondar-mandir keliling ruangan.
Biasanya, Putu datang bersama istri ke Siloam seminggu tiga kali. Namun, karena aktivitas sebagai juri Festival Teater Jakarta selama sembilan hari penuh, ia terpaksa bolos terapi hingga empat kali. Ia baru sempat datang lagi pada Jumat, 11 Desember 2015.
“Kaku enggak, Pak, sudah lama enggak datang?”
“Kaku sekali.”
Dengan kondisi fisik tersebut, Putu tak lagi bisa leluasa beraktivitas. Namun, di balik itu ia menemukan rasa syukur yang mendalam. Kini, Putu jadi lebih peka melihat sekitarnya. Hal-hal yang dulu dianggapnya remeh mendadak jadi begitu berharga. Kadang ia iri melihat orang lain bisa berjalan dengan enteng atau makan apa saja tanpa perlu khawatir.
Di sisi lain, kesibukannya yang jauh berkurang membuat Putu lebih fokus saat menulis dan memimpin latihan Teater Mandiri. “Saat mengarahkan pemain, saya justru jadi lebih detail,” ujar Putu.
Walau begitu, rasanya sulit menyebut bahwa Putu masih akan memimpin Teater Mandiri dalam jangka waktu panjang. Semangatnya masih prima, tapi fisiknya tak bisa berdusta. Belum lagi, mayoritas anggota teaternya diisi oleh muka-muka lama. Bisa dikatakan, hampir tak ada regenerasi dalam tubuh Teater Mandiri selama empat puluh empat tahun perjalanannya berkarya.
Beberapa pemain muda sempat tampil dalam pentas Kok di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki, pada 4–5 Agustus 2015. Sebut saja Izul (Julung) dan Taksu Wijaya, anak tunggal Putu dari pernikahannya dengan Dewi Pramunawati. Namun, kualitas mereka tentu tak sebanding dengan para senior seperti Dwi Hastuti, Alung Seroja, atau Gandung Bondowoso.
Putu pun tak percaya dengan regenerasi. Menurutnya, seseorang harus dapat melahirkan dirinya sendiri. Seperti dahulu, kala baru memulai karier di dunia sastra dan teater, ia selalu berusaha keras untuk belajar dan mencari tahu sendiri. “Malangnya, banyak anak-anak sekarang maunya dilahirkan,” kata Putu.
Dari sana, Putu teringat cerita mendiang Harry Roesli, sahabatnya yang kerap membantu tata musik Teater Mandiri. Dahulu, Harry kerap mengumpulkan para pengamen jalanan. Ia mengajarkan musik dan memberi mereka makan secara cuma-cuma.
“Suatu ketika, anak-anak itu membuang nasi bungkus yang dikasih ke mereka. Mereka bilang, ‘Masa dikasih ayam terus?’ Mendengarnya, Harry Roesli sampai kecewa sekali,” kisah Putu. “Bila dikasih terus, seseorang akan menuntut lagi untuk dapat yang lebih enak.”
Tak hanya itu, masalah lain kelompok teater di Indonesia adalah kebergantungan pada seorang tokoh. Saat sosok yang membesarkan nama teater itu pergi, niscaya mereka bubar jalan. Itulah yang terjadi pada Bengkel Teater setelah W. S. Rendra wafat, Teater Populer sepeninggal Teguh Karya, dan Teater Kecil selepas kepergian Arifin C. Noer.
Lantas, apakah yang hal serupa juga akan terjadi pada Teater Mandiri?
Menurut Putu, ada dua pilihan yang bisa diambil. Bila ingin bertahan dengan nama Teater Mandiri, maka teruskanlah dengan tetap mengusung identitas dan gaya main yang ada selama ini. Bila ingin berubah aliran, lebih baik bubarkan saja sekalian.
“Kita sudah berjalan lebih dari empat puluh tahun. Selama ini, yang kita bikin bukan hanya sebuah pementasan. Kita sudah meletakkan dasar sebuah rumah yang kokoh. Jadi ada filsafatnya, tujuannya, prasasti kerjanya dan cara bergaulnya. Kita sudah mementaskan teror mental dan bertolak dari yang ada. Kalau hal itu tidak bisa dilanjutkan, bikin saja teater yang lain,” tegas Putu.
Pukul 14.00, Putu pergi meninggalkan Siloam bersama sang istri. Kali ini, Elvis Ticoalu, anggota Teater Mandiri angkatan 1975, bertugas jadi sopir. Mereka akan menjemput Taksu di kampusnya, Universitas Multimedia Nusantara di Gading Serpong, Tangerang. Bersama, mereka akan pulang.
***
Rujukan
Bondowoso, Gandung. 2014. “Teater Mandiri dan 70 Tahun Putu Wijaya”. Dalam Gandung Bondowoso dan Rita Sri Hastuti (penyunting), Bertolak dari yang Ada: Kumpulan Esai untuk PW 70. Jakarta: Pentas Grafika. 611–617.
Bujono, Bambang. 2014. “Lho yang Saya Tonton”. Dalam Gandung Bondowoso dan Rita Sri Hastuti (penyunting), Bertolak dari yang Ada: Kumpulan Esai untuk PW 70. Jakarta: Pentas Grafika. 345–350.
Diapayana, Arya. “Teater Mandiri”. http://www.kelola.or.id/database/theatre/list/&dd_id=69&p=3. Diakses pada 14 Desember 2015.
Mohamad, Goenawan. 2014. “Tutur dan Gumam dan Realisme: Menyusur Novel-Novel Putu Wijaya”. Dalam Gandung Bondowoso dan Rita Sri Hastuti (penyunting), Bertolak dari yang Ada: Kumpulan Esai untuk PW 70. Jakarta: Pentas Grafika. 15–35.
Riantiarno, Nano. 2014. “Putu Wijaya”. Dalam Gandung Bondowoso dan Rita Sri Hastuti (penyunting), Bertolak dari yang Ada: Kumpulan Esai untuk PW 70. Jakarta: Pentas Grafika. 567–571.
Wijaya, Putu. 2014. “Bertolak dari yang Ada & Teror Mental”. Dalam Gandung Bondowoso dan Rita Sri Hastuti (penyunting), Bertolak dari yang Ada: Kumpulan Esai untuk PW 70. Jakarta: Pentas Grafika. 618–688.
***